“文学民间源头论”的形成及其失误

不能割裂。鲁迅正是在审美眼光中融合着社会学眼光的。因此鲁迅对这一文艺问题的分析，就比瞿秋白细致得多。他说明了雅化过程的两面性：“雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”一方面是从俗众中被提了出来，雅了；另一方面则是在与大众疏离以后，梅兰芳只有跟着日见消沉的士大夫冷落起来。鲁迅又进而说明了夺占的两面性：一方面是“罩上玻璃罩，做起紫檀架子来”，这是重视，是当宝贝；另一方面则是“一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡”。这就如同长在泥土里的花，一旦插到了雅致的花瓶里，就只有日见其萎了。更进一步，鲁迅还指出了俗文艺的两个方面：虽然猥下、肮脏，却泼剌、有生气。鲁迅强调“泼剌、有生气”这一方面。这比之郑振铎将京剧判定为“原始性的俗文戏曲”，并将京剧的生命力与“民众教育与知识不发达”联系在一起的对于京剧的鄙薄，比之胡适、傅斯年谈论京剧时的那种精神贵族的口吻，比之钱玄同对京剧的片面打压来说，都是一个重要的飞跃。因此鲁迅与相当一段时期那些要雅化京剧的看法不一样，他阐明了雅俗文艺的优势劣势比较：天女虽然高贵，却死板；漂亮活动的村女与大多数人更相近。用上“漂亮”一词所表明的是，文艺并不完全等于实在的生活，它应有其艺术性。这些论述，都是瞿秋白文章所没有说到的。
　　在20世纪30年代，鲁迅对于雅俗关系的上述阐发，无疑是新颖的、深刻的。当然这还不能看成是对于文艺史上雅俗关系的全面的论述，雅化过程应该理解得更宽泛一些。所谓雅化，乃是指将高级化、丰富化、文雅化综合为一体的一种发展，规范化其实也就是一种雅化。因此，雅化不能完全等同于士大夫化。地方戏曲的上升，离不开雅化过程。鲁迅从他一生同正人君子斗争的经历及自己不愿为士大夫们所同化的意向出发，着力阐述了文艺雅俗关系的一种变动情状：雅化的危害，俗文艺的生命力。他所反对的，更准确地说应是文艺的士大夫化。
　　鲁迅的论述对于文艺史有普遍意义，这一点，他自己也是意识到的。他在《门外文谈》中说：“《诗经》的《国风》里的东西，许多也是不识字的无名氏作品，因为比较的优秀，大家口口相传的。王官们检出它可作行政上参考的记录了下来，此外消灭的正不知有多少”，“东晋到齐陈的《子夜歌》和《读曲歌》之类，唐朝的《竹枝词》和《柳枝词》之类，原都是无名氏的创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。这一润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目”，“因为没有记录作品的东西，又很容易消灭，流布的范围也不能很广大，知道的人们也就很少了。偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。但文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”（注：《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年，第94、95页。）这一段话不仅说到了民间文艺的优点，而且对于民间文学的存在状态及其对于文学史发展的作用也作了精彩的论述。显然，这篇文章已具有阐述一种文学史观的性质。值得指出的是，鲁迅的论述不仅是深刻的，而且是有分寸的。他说到了民间文学依赖王官及文人采录而流传，这一定程度上肯定了王官及文人的作用，更深一层说，它触及到了这样一个实质性的问题：掌握着物质生产手段及权力话语的人，也掌握着精神产品存在的手段。“摄取”，不同于“夺取”，是“吸入”的意思。这说的是两种文学传统之间的交流关系。如果说上引《门外文谈》的一段话仅仅说到了文人之吸入不识字的作家的作品，旧文学之摄取民间的或外国的文学而起一种转变这一个侧面，那么，早在1927年，鲁迅便已在《革命时代的文学》中，说到不识字的作家之受到古书及乡绅的影响：“平民所唱的山歌野曲，现在也有人写下来，以为是平民之音了，因为是老百姓所唱。但他们间接受古书的影响很大，他们对于乡下的绅士有田三千亩，佩服得不得了，每每拿绅士的思想，做自己的思想，绅士们惯吟五言诗，七言诗；因此他们所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。这是就格律而言，还有构思取意，也是很陈腐的，不能称是真正的平民文学。”（注：《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第422页。）这一段话即使在今日来看，仍然是深刻的，它说明了乡绅文化对于民间文学的全面的侵入，十分明显地触及到马克思所明确提出的这一命题：一个社会统治阶级的思想必然是这个社会的统治思想。综合以上所述，我们可以看到，鲁迅对于两种文学的关系的论述还是比较全面的。
　　　　二、“文学民间源头论”的形成及其错误
　　然而，在一个阶级观念愈益膨胀起来的时代，简单的占有论，被当成了对文艺史雅俗关系的全面理解，并从而形成一种从20世纪40年代到60年代前期一直十分流行的文艺史观：一切新的东西都来自民间文艺，封建文人汲取了民间文艺的新东西，文艺才得到了发展，但是从民间文艺中汲取得来的新东西，又在封建文人手上走上了形式主义的道路而最终走上绝路。这时，民间文艺中早已有或者又正在有新的东西萌发出来，于是，封建文人又重新加以掠夺，这样，文艺史便再向前发展了。
　　这样一种文学史观，最终是在文艺大众化、民族化思潮的推动下得以形成的。
　　1940年3月，向林冰发表了《论“民族形式”的中心源泉》一文，他说：“民间形式的批判的运用，是创造民族形式的起点，而民族形式的完成，则是民间形式运用的归宿。换言之，现实主义者应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉。”（注：1940年3月24日重庆《大公报》副刊《战线》。）民间形式已经被视为民族形式的中心源泉了。从对于民间形式在建立文艺的民族形式中的此种现实作用的认识出发，向林冰更进而形成了一种文学史观：文艺形式是生于民间，而死于庙堂的。虽然向林冰的文章一发表，就遭到了郭沫若等人激烈的批判，但文艺理论发展的一种趋势已经不可阻挡了。
　　在戏剧领域，1940年12月，在戏剧民族形式问题的座谈会上，宋云彬承着瞿秋白、鲁迅的论述，加以泛化，将“民间文学源头论”给清晰地阐发了出来。他说：“任何艺术形式，诗歌也好，戏剧也好，开始的时候，都是属于大众的，到后来被少数士大夫夺取去了，才脱离了大众。像竹枝词原先都是在民间普遍流行的，但经过所谓‘文人墨士’的改作，渐渐成为非‘大众’的东西了。又如平剧，自被搬进宫廷，搬进王府，搬进戏院后，脚本也改过了，词句都‘雅’起来了，便渐渐和大众脱离关系。所以，我认为民族形式的第一个任务：就是把大众的东西还给大众。”（注：《戏剧的民族形式问题座谈会》，《戏剧春秋》第1卷，第2期。）这一段话与鲁迅对梅兰芳的论述关系更为密切，这一点我们可以从用词上看出来。瞿秋白说昆曲成为贵族的艺术用的是“霸占”一词，而上文所引鲁迅的话是说“士大夫是常要夺取民间的东西的”。鲁迅的这句话就其所指而言，已具有一种普遍性。宋云彬也用“夺取”一词，也承鲁迅的话，举到“竹枝词

”的例子。但是，鲁迅对于士大夫之夺取民间的东西，就其程度而言用的词是“常要”，并且不仅限于文艺，还包括对性的占有，这实际上说到了一种共生与伴生状态，即对于文艺的夺取，是整个夺取关系中的一部分，这种对于文艺问题的论述就有了一种原生状态的意味了。而宋云彬这段话，则专就文艺来说，而且他用上了全称判断：“任何艺术形式”，“开始的时候，都是属于大众的，到后来被少数士大夫夺取去了”。这就说得过于绝对化、简单化了。
　　我们可以举颂体为例来加以反驳。刘勰原颂之始，追溯至帝喾之世。据《吕氏春秋·古乐》篇，帝喾命咸黑作为声歌，所以刘勰说：“咸黑为颂，以歌九韶”（《文心雕龙·颂赞》）。这可能是对于歌颂类的诗歌之产生的神话式的描述，这一传说所突出的是氏族或部落首领的作用。当然，在神话传说中，往往将先民们的创造集约化在少数文化英雄身上，然而也难以否认少数突出人才在创造发明上曾起过巨大的作用，比如后稷对农业生产的贡献。因为年世渺邈，声采靡追，所以帝喾命咸黑作声歌的说法，还不足以为凭；但刘勰以商颂为颂体的正式成形，是符合事实的，《诗经》中五篇商颂具在。颂主告神，它同祭祀的关系密切。商人重鬼，祭祀之事，有巫师负责，因此商颂的产生，最保守地说，难以完全归功于大众。而周公所作《时迈》一篇，则为颂体确立了规式。至于晋鲁野颂，当然是大众之所为。在颂体的变化上，《原田》、《裘＠③》这一类“野颂之变体”起了使之“浸被乎人事”的变化；然而屈原作《橘颂》又使之延及细物。这都是颂

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