“文学民间源头论”的形成及其失误

“文学民间源头论”及其所派生的“文学民间正统论”、“文学民间主流论”是20世纪50年代至60年代中期，中国文学史研究中占重要地位的一个理论。对民间文学在文学发展过程中所起作用的大力肯定，被看成是“人民性”概念在文学史编写中的重要体现。而“人民性”则是当年人文社会科学中的一个基础性概念。
　　20世纪50年代编写的几套文学史都贯彻了此种夸大民间文学作用的理论，因此，也都大大抹杀了文人作家的作用，其偏颇是显然的，1959年何其芳就曾对这一理论偏向作出了批评。“文革”以后，对文人作家地位的重新肯定，与批判别有用心地将文学史说成是一部儒法斗争史的谬论，就成为当年文学史领域拨乱反正的两项突出的内容。然而，无论是何其芳，还是“文革”后众多的论者，都仅仅只作了一件纠偏的工作，至于这种过度夸大民间文学作用的理论是如何形成的、它在理论上的失误究竟何在等问题，至今还没有被系统深入地探讨过。
　　这似乎是个难以深入下去的问题。受到人民是历史的真正创造者这一历史唯物主义定律的影响，论者在心中至少也还模模糊糊地认为：文学形式起源于民间，亦即起源于人民的创造，征之文学史的事实，斑斑可数。即使是采取折衷的处理办法，抑制这一理论，削去其所曾占有过的显著地位，或者干脆不再提起，这一文学史观念也并没有真正从理论上被扬弃。要扬弃这一理论，我们至少要明白它是怎么形成的、它在理论上的失误究竟何在。
　　　　一、“文学民间源头论”的兴起
　　对民间文学的作用作出夸张的理论，形成于20世纪30、40年代。它的一条直接的形成路径，来自于京剧的雅化进程以及新文化人士对京剧雅化的批判。
　　京剧的雅化，是自话剧输入后就被称为旧戏的京剧进行改革，寻求自身生存、发展的努力。其实，就京剧史的实际来说，戏改或曰改戏，一直是京剧的传统。地方剧目的京剧化过程，就是一个整理旧剧目的过程。谭鑫培没有创编过新戏，他的功夫主要下在整理和改进传统剧目上。梅兰芳等人在整理旧剧目及创编新剧目上，都下过很大功夫。名角间的艺术争峰，往往就表现在旧戏新唱及创编新戏上。
　　新剧界对于旧戏及改良的旧戏，基本上持反对态度。早在1920年，汪优游就相当憎恨当时流行的为傅斯年所曾寄予过希望的“过渡戏”，他大声疾呼道：“现在我们要用全力去破坏的，就是那种不新不旧、连锣鼓带唱工、有布景的‘过渡戏’。因为近来这椿戏在社会上占极大势力，并且没有一本不是引观众到迷路上去的，他们在社会上造成的影响实在不少”，他的口号是“扫灭‘过渡戏’”，“建设‘纯粹新剧’”。（注：《剧谈（五）》，1920年11月4日《晨报》第7版。）
　　新文化界一向是声援新剧的。文学研究会的定期刊物之一《文学周报》1929年第1期出了个“梅兰芳专号”，特地与上海各日报、各小报辟出名为“梅讯”、“梅花谱”的专栏，对梅兰芳在1928年与1929年之交由北平来上海的又一次演出作逐日的鼓吹和捧场的做法，大唱反调。在这一辑专号中，值得注意的是署名西源的郑振铎的两篇文章。这两篇文章表现了对京剧的批判，在理论上正孕育着一种转变。
　　在《打倒旦角的代表人梅兰芳》一文中，郑振铎说：“中国舞台技术的如何幼稚，剧本的如何不合理，化装与脸谱的如何无根可笑，锣鼓喧天的如何震撼人耳脑，演武戏时，强迫童伶表演激烈动作的如何非人道，卖艺者与演戏者联合的如何荒唐，件件事都足耐我们的仔细讨论与反对。然而最使我们引起恶感的却是所谓男扮的旦角——一种残酷的非人的矫揉做作的最卑下的把戏。”这样一种对于中国戏曲的批判，大体上都还在新文化运动派10年前已经说过的范围中。
　　郑振铎在专号中刊出的第二篇文章，题为《没落中的皮黄剧》。该文追溯皮黄剧征服昆剧的原因在于它的通俗，“句句话都为民众所懂”，虽然它的唱句文法不通，字面粗鄙，“民众却十分的能够了解”它，欣赏它。本来，因为“民众的教育与知识不发达，这种原始性的俗文戏曲的运命一定是会长久的维持下去的”，但是，几年前，“有一班捧梅的文人学士，如李释戡之流，颇觉得皮黄剧中的旧本，文句类多不通，很生了‘不雅’之感。于是纷纷的为梅兰芳编制《太真外传》，《天女散花》一类的剧本。文字的典雅，有过于昆剧。继之，则为程砚秋尚小云诸伶编剧本者也蹈上了这条路去。于是听众便又到了半懂不懂的境地。在演剧技术和一切内容、题材、结构都没有改革之前，而独将剧本古典化了，当然是要失败的，要没落的”。这大体上还是民众戏剧观的思路，但由于将之与反对“文人学士”对京剧的雅化联系在一起了，它的意味就不一样了。
　　这种不一样的意味，在瞿秋白写于1931年9月的《乱弹代序》中，便显明起来，并且有了新的发展。瞿秋白明确地将昆曲定为“中国旧式绅士等级的艺术”，这是将阶级分析运用到对中国传统戏曲的分析之中，不过，这还仅是将反对文人学士的民众戏剧观显明化为一种阶级论，在1931年已不算新潮了。瞿秋白文章的进一步发展，在于它以“占有”论阐述了两种文艺的关系：“昆曲原本是平民等级的歌曲里发展出来的。最早的元曲几乎都是‘下流的俗话’。可是，到了乾嘉之世，昆曲里面，早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘ｄòｕ＠①ｄìｎｇ＠②’进去！”“昆曲已经被贵族绅士霸占了去，成了绅士等级的艺术”。“‘乾嘉以降’不久”，昆曲的绮梦被长毛叛贼捣乱了，被他们的喧天动地的鼙鼓震破了，同光之世，渐渐的那昆曲的笙笛声离得远了，平民等级的艺术乱弹居然登了大雅之堂，并且“在绅士等级蜕化出来的绅商阶级的手里，重新走上所谓‘雅化’的道路”。（注：《京剧丛谈百年录》，河北教育出版社，1999年，第66、67页。）瞿秋白对于乱弹取代昆曲的过程勾勒得并不准确，也相当简单化；不过，值得注意的是，他将经济上的阶级剥削理论运用到了对中国戏曲史的分析上，形成了一种新文学史观。这其实已是在”文革“时期大泛滥的阶级占领舞台论的最初的萌芽。
　　在瞿秋白眼里，白话不白，乱弹不乱，欧化等于贵族化，这是同一进程的几个方面。他是站在普罗大众文艺的立场上来否定京剧的雅化过程的。此文中多用“等级”一词，瞿秋白在一个半月以后所写《普洛大众文艺的现实问题》一文中就正式提出，文艺界之中“不但有阶级的对立，并且还有等级的对立”。
　　3年多以后，鲁迅写了《略论梅兰芳及其他》（上），观点与瞿秋白的文章有相似之处，但说得比瞿秋白深刻。鲁迅此文从谭鑫培说起，称他为慈禧赏识过，之所以没有人为他编剧本是因为有几分不敢，梅兰芳和他不同了，梅兰芳“不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只是为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了”，“他未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼剌，有生气。待到化为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人

是倒不如看一个漂亮活动的村女的，她和我们相近”。（注：1934年11月5日《中华日报·动向》。）
　　此文对于文艺史上雅俗关系的一个方面阐述得相当深刻。瞿秋白说雅化是绅商化，这是着眼于社会地位而言的；鲁迅说雅化是士大夫化，这是就意识与审美情趣而言的。文艺的社会学眼光，容易将问题简单化，文艺的审美眼光才能够抓住文艺自身的变动。当然，两者

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