简论近体诗格律的正与变

对，即第一句与第三句对仗、第二句与第四句对仗。早在《诗经·小雅·采薇》中已经出现的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”这种隔句对，唐宋人律诗也偶然运用。如杜甫《哭台州郑司户苏少监》中的“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵没潜夫”；自居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》“缥缈巫山女，归来七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦”；郑谷《寄裴晤员外》“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无；今日重思锦城事，雪消花谢梦何殊”；苏轼《用前韵再和许朝奉》“邂逅陪车马，寻芳谢ｔｉǎｏ＠⑩州；凄凉望乡国，得句仲宣楼”等。这种扇对用于四联律诗，必是第一、第二两联；用于长篇排律，也可能在中间出现。
　　第三种变式是一首律诗对仗多于两联。前三联俱讲对仗的五律、七律极常见，不必举例。四联俱讲对仗者较少，五律、七律各举一例。五律如杜审言《除夜有怀》：“故节当歌守，新年把烛迎。冬氛恋虬箭，春色候鸡鸣。兴尽闻壶覆，宵阑见斗横。还将万亿寿，更谒九重城。”七律如杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”
　　第四种变式是一首律诗中对仗少于两联，即只有颈联对仗，首联、颔联、尾联皆不对。这种变式，唐诗中数量颇多，仅杜甫秦州诗中就有《送人从军》、《秋日阮隐居致薤三十束》、《从人觅小胡孙许寄》、《雨晴》、《归雁》、《秋笛》、《蕃剑》、《天末怀李白》、《即事》、《废畦》等只有一联对仗的五律多达十余首。下面仅举各种唐诗选本都不能不选的几首佳作，以见运用这种变式的诗能够达到多么高的艺术水平：
　　宋之问《题大庾岭北驿》：“阳月雁南飞，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来？江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见岭头梅。”
　　张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”
　　李白《塞下曲》：“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下箭，直为斩楼兰。”
　　杜甫《月夜》：“今夜ｆū＠(11)州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”
　　杜甫《天末怀李白》：“凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多！文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。”
　　岑参《送杜位下第归陆浑别业》：“正月今欲半，陆浑花未开。出关见青草，春色正东来。夫子且归去，明时方爱才。还须及秋赋，莫即隐蒿莱。”
　　崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”
　　杜甫《和裴迪登蜀

州东亭送客逢早梅相忆见寄》：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由？幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。”
　　第五种变式是全首律诗无一联对仗，通体散行。严羽《沧浪诗话·诗体》谓“有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体”（注：《沧浪诗话校释》（郭绍虞校释本），人民文学出版社1961年版，第68页。），其实盛唐以后也有。先看盛唐三首：
　　孟浩然《洛中送奚三还扬州》：“水国无边际，舟行共使风。羡君从此去，朝夕见乡中。予亦离家久，南归恨不同。音书若有问，江上会相逢。”
　　孟浩然《晚泊浔阳望庐山》：“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郡，始见香炉峰。尝读《远公传》，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮但闻钟。”
　　李白《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”
　　孟浩然以“挂席几千里”开头的一首和李白以“牛渚西江夜”开头的一首，各种分体唐诗选本皆选入五律，诸家评论，备极推崇，历代传诵。下面再看一首中唐作品：
　　皎然《寻陆鸿渐不遇》：“移家虽带郭，野径入桑麻。近钟篱边菊，秋来未着花。扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归时每日斜。”
　　这四首诗虽然“彻首尾不对”，但平仄都基本合律，所以被称为“散体律诗”。现在不妨举杜甫《白帝城最高楼》为例，看看“拗律”：“城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子？泣血迸空回白头！”
　　董文涣《声调四谱图说》卷十二录杜甫拗体七律二十七首（另有七言拗体排律一首）。仔细分析，这二十七首诗平仄俱拗，却每首中间两联讲对仗，甚工整，与散体律诗平仄合律而全无对仗者正好相反。
　　叶嘉莹教授认为杜甫“去蜀入夔”以后的拗律“由尝试而真正达到了一种成熟的境地，以拗折之笔，写拗涩之情，然有独往之致，造成了杜甫在七律一体的另一成就，而《白帝城最高楼》一首，就正可以为杜甫成熟之拗律的代表作品”。接下去，她对《白帝城最高楼》作了细致而精辟的分析，然后概括说：“像这样的诗，其所把握的，乃是形式与内容相结合的一种原理原则，虽然不遵守格律的拘板的形式，却掌握了格律的精神与重点。”（注：叶嘉莹《杜甫秋兴八首集说》，河北教育出版社1997年版，第41-43页。）这是很通达的评论，值得参考。
　　以上从平仄、对偶两方面简略地考查了近体诗格律在唐人创作中的正与变，试图为当代诗坛的近体诗创作提供借鉴。近体诗在唐人，特别是在以王、孟、高、岑、李、杜为代表的“盛唐诸公”的创作中取得了辉煌成就，这是举世公认的。这成就的辉煌，当然主要不表现在格律方面；然而格律毕竟是近体诗的特征，脱离格律，可能写出绝妙好诗，但不是近体诗。因此，严守格律，完全按“正体”创作的好诗，五律如杜甫的《春望》、《春夜喜雨》等篇，七律如杜甫的《秋兴八首》等篇，乃是“正”中之“正”的典范，为后贤所效法。大体上说，唐宋以后，近体诗格律愈来愈严，我的老师们和我青年时代接触过的前辈们，都是按“正体”作律诗、绝句的，我向他们学习，也是按“正体”作律诗、绝句的。当代吟坛要求“平仄必须从严”，也还是这个传统的继承。按“正体”写“正”中之“正”的近体诗，如果学养深厚、技法纯熟、有感而发，当然可以写出形式精美而意境高远的作品来。所以严格地按“正体”创作，仍应受到高度重视。这是我的第一点意见。
　　唐人绝句本来有古绝、律绝、拗绝三体，较有弹性。五律、七律的“律”，后人认为兼有“格律”、“法律”的意义，只能严守，不能违反。然而仔细审视唐人的五律、七律，特别是其中的名篇，完全符合后人“正体”的作品，所占比例实在并不大。前面谈近体诗格律的“变”，是从各个角度分别举名篇中的例子说明的，如果合起来看，“变”的程度就更大。仅从谈对仗时录出全篇的几首诗看：宋之问《题大庾岭北驿》只有一联对仗，“明朝望乡处”一句拗；杜甫《月夜》只有一联对仗，“遥怜小儿女”、“何时倚虚幌”两句拗；杜甫《天末怀李白》只有一联对仗，“凉风起天末”一句拗。再举李白《过崔八丈水亭》为例：“高阁横秀气，清幽并在君。檐飞宛溪水，窗落敬亭云。猿啸风中断，渔歌月里间。闲随白鸥去，沙上自为群。”“高阁横秀气”句“秀”字拗，下句末救，救了也是“变”；“檐飞宛溪水”句“水”前两个平节，拗；“闲随白鸥去”句句尾“仄平仄”，亦拗。
　　因此，就当代诗坛的近体诗创作来说，除了学养深厚、技法纯熟、有感而发、自觉自愿地严守格律而能写出好诗者外，与其受格律束缚而窘态毕露，何如适当地放宽格律而力求完美的艺术表现。其实，像唐诗大家那样扣紧脚镣固然可以跳舞，而且跳得很精采；但为了跳得更美、更活泼、更妙曼轻盈或更威武雄壮，不是也时常放松脚镣吗？这是我的第二点意见。
　　“入门须正”。初学作近体诗，必须经过严格的格律训练，等到能够熟练地驾驭格律，再根据创作的实际需要，为了更好地表现内容而适当地突破格律。所谓适当地突破，是指一首诗尽管有拗字、拗句、失粘等等，但应基本合律，必须像杜甫的《月夜》等名篇那样，即使有较大程度的突破，读起来仍然不失近体诗的格调和韵味。初学者如果一上来就放宽格律，便一辈子也入不了近体诗的门。这是我的第三点意见。
　　至于像杜甫《白帝城最高楼》那样的拗律，并不是随便写出来的。杜甫早年就开始了拗律的尝试，有《郑附马宅宴词中》

《简论近体诗格律的正与变(第5页)》