简论近体诗格律的正与变

《唐代文学研究年鉴·1983年卷》的“唐代文学研究笔谈”一栏中，发表过我的一篇短文，题为《“断代”的研究内容与“非断代”的研究方法》。其中说：
　　“断代”的研究内容不宜用“断代”的研究方法。就研究唐诗说，不应割断它与唐以前、唐以后诗歌发展的联系，尤其不应忽视唐诗与今诗的联系。具体地说，研究唐诗的人也应该研究“五四”以来的诗歌发展史，研究新时期诗歌创作的成败得失及发展前途。
　　王充说过：“知古不知今，谓之陆沉。”（《论衡·谢短篇》）这里的“陆沉”，指泥古而不合时宜。只研究唐诗而不同时了解并且关心当前诗歌创作的状况，其泥古而不合时宜，就很难避免。我国古代的杰出学者评论前代诗歌，都既了解当时诗歌创作的实际，又着眼于当时诗歌创作水平的提高。例如钟嵘，他在《诗品》里论述了自汉至梁一百多位诗人及其诗作的优劣，阐明了重“风力”、重自然而不轻视词采的正面主张；而对“理过其辞，淡乎寡味”的玄言诗及当时堆砌典故、片面追求声律的诗风，则给予中肯的批评，切中时弊。（注：《唐代文学研究年鉴·1983年卷》，陕西人民出版社1984年版，第22-23页。）
　　改革开放以来，不仅“五四”以来的新诗创作标新领异，热闹非凡；而且被冷落多年的传统诗词也焕发出勃勃生机，诗会、诗社、诗刊、诗报有如雨后春笋，不断破土而出，遍及神州大地。近几年逐渐由社会延伸到各类学校，许多大学、中学也纷纷建诗社、出诗刊；而《青年诗词选》、《大学生诗词选》、《中学生诗词选》一类的出版物，也层出不穷，方兴未艾。这种十分可喜的现状，研究唐诗和历代诗歌的专家们，无疑应给予热情的关注。
　　从当前诗坛的实际情况看，如果说新诗创作的偏向是过分脱离传统；那么传统诗歌创作的局限，则是过分拘守格律，知正而不知变。近十多年来，传统诗、词、曲各体尽管都被运用，但比较而言，普遍运用的还是五、七言律、绝，也就是唐人所谓的“近体诗”。因此，本文以《简论近体诗格律的正与变》为题，试图为当前的近体诗创作提供借鉴。
　　律诗、绝句定型于初唐（当然个别合律的诗唐以前就出现了），故唐人把这一套诗体叫“近体”，而把旧有各体叫“古体”。从“永明体”肇始，经过无数诗人的创造而建立起来、完备起来的近体诗，是汉语优点的充分发扬，也是诗歌传统经验的总结和提高。“四声”虽然是南齐永明时期的沈约等人提出来的，但一字一音而音有平仄，却是方块汉字固有的特点。因此，早在三千年前的《诗经》中，就往往出现声调和谐的句子，即后人所谓的“律句”。就第一篇《关雎》看，如“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之”，如果把“窕”换成平声字，则四句诗完全“合律”。《楚辞》也如此，如《离骚》开头的“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，其中的“高阳”、“苗裔”和“皇考”、“伯庸”，正好是平仄相对的四个节，也“合律”。到了汉魏五言诗，如曹植的“驱马过西京”、王粲的“回首望长安”等完全合律的句子更多，无烦详举。构成律绝的要素之一“平仄律”，就这样逐渐形成了。单音节的汉字每一个字都有形有音有义。就字义说，“天”与“地”，“高”与“下”，“多”与“少”，“贫”与“富”，“红”与“绿”，“男”与“女”，以此类推，每一个字都可以找到一个乃至好多个字与他对偶，更妙的是其平仄也往往是相对的。构成律诗的另一要素“对偶律”，就这样逐渐形成了。律绝之所以或为五言、或为七言，是因为五言诗、七言诗的创作已有悠久历史，取得了丰富的成功经验。经验证明：五、七言句最适于汉语单音节、双音节的词灵活组合，也最适于体现一句之中平（扬）仄（抑）音节相间的抑扬律。而且，五、七言句既不局促，又不冗长，因字数有限而迫使作者炼字、炼句、炼意，力求做到“以少总多”，“词约意丰”。绝句定型为四句，是由于四句诗恰恰可以体现章法上的起承转合，六朝以来的四句小诗已开先河。律、绝的平仄律不外三个要点：一、本句之中平仄音节相间；二、两句（一联）之间平仄音节相对；三、两联之间平仄音节相粘。而由四句两联构成的绝句，恰恰体现了这三条规律，从而组合成完整的声律单位。律诗每首八句，从声律上说，是两首绝句的衔接，前首末句与后首起句“相粘”，从而粘合为一个完整单位；从章法上说，每首四联，也适于体现起承转合、抑扬顿挫的变化；首尾两联对偶与否不限，中间两联对偶，体现了骈散结合的优势，视觉上的对仗工丽与听觉上的平仄调谐强化了审美因素；偶句一般押平声韵（绝句有押仄韵的），首句可押可不押。总之，五、七言律、绝充分体现了汉语独有的许多优点，兼备多种审美因素，是最精美的诗体。初唐以来的杰出诗人运用这一套诗体创作了无数声情并茂的佳作，由于篇幅简短，篇有定句，句有定字，字有定声以及对偶、粘对的规范，一读便能记诵，因而流传最广，影响深远。
　　近体诗定型，人们都那么作，清代以前，未见有平仄谱之类的书流传。清初王渔洋著有《律诗定体》（注：收入《清诗话》上册，上海古籍出版社1963年版。），分“五言仄起不入韵”、“五言仄起入韵”、“五言平起不入韵”、“五言平起入韵”、“七言平起不入韵”、“七言平起入韵”、“七言仄起不入韵”、“七言仄起入韵”八式，每式选一首最标准的诗，旁边用平、仄、可平可仄几种符号标明，略有文字解说。我童年学诗，家父就是选出平起、仄起、首句入韵、首句不入韵等式最标准的唐诗让我背诵以代平仄谱的。近十多年来，讲诗词格律的小册子很多，大都列出最标准的平仄谱，个别可平可仄的则用符号圈出。关于律绝，也有讲到“拗救”的，但讲得极简略，远远未能概括唐入近体诗的实际情况。由于主张舍平水韵而按普通话读音押新韵的人越来越多，所以许多诗刊、诗报的主编便不约而同地提出：“押韵可以放宽，平仄必须从严。”理由是：律诗、绝句是严格的格律诗，格律（主要是平仄）必须严守。因此，品评一首律诗或绝句，不看意境如何，首先从平仄上挑毛病。某句拗一字，便说此句不合律；上句拗，下句救，就说两句都不合律。这种现状，是很不利于律绝创作健康发展的。
　　“文成法立”，律、绝的所谓“正体”或“定体”，是根据部分有代表性的作品概括出来的，不一定完全符合所有作品。在诗人们有了共识之后，也往往会突破这种“正体”。突破“正体”的原因不一而足，就其重要者而言，首先是为了更好地表现内容。形式是为表现内容服务的，当特定的形式不适于表现特定内容的时候，就必须突破形式，这是人所共知的规律。平仄“正体”属于形式范畴，为更好地抒情达意而突破平仄“正体”，就出现了所谓“拗”。其次，老按“正体”作诗，时间既久，就给人以“圆熟”之感，有胆识的诗人往往有意用“拗字”、作“拗句”，创造一种生新峭拔的音调，有助于表现特定的情思。宋人范ｘī＠①文注意到这一点，他在《对床夜语》中曾以杜甫的诗句为例，中肯地指出：“五言律诗固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇，于第三字下一拗字，则贴妥中隐然有峻直之风。”（注：《历代诗话续编》上册，中华书局1983年版，第418页。）其实，唐人为了避免“贴妥太过而流于衰”，往往不止“下一拗字”，而是一首之中拗数字、数句乃至失对失粘的情况都屡见不鲜。求变求新，也是诗歌创作的规律。杜甫曾说“遣词必中律”（注：《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第235页。），“文律早周旋”（

注：《哭韦大夫之晋》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1993页。），“诗律群公问”（注：《承沈八丈东美除膳部员外郎阻雨未遂驰贺奉寄此诗》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第211页。），可见他是最懂“律”的。又说他“晚节渐于诗律细”（注：《遣闷戏呈路十九曹长》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1602页。），其晚年所作七律组诗《诸将五首》、《咏怀古迹五首》、特别是《秋兴八首》，格高调谐，垂范百代，的确达到了“诗律细”的极致。但他同时又突破格律，七言拗律的创作层见叠出，千变万化，至《白帝城最高楼》而攀上了艺术创新的高峰。由此可以推想，杜甫所说的“诗律”，兼包诗歌创作的艺术规律和我们所说的“格律”，律、绝的“格律”从属于诗歌创作的艺术规律，而不是相反，应是硬道理。
　　所谓“拗救”，是后人根据唐诗的某些具体诗句概括出来的。王力先生在《汉语诗律学·序》中说：“在没有看见董文涣的《声调四谱图说》以前，我自己就不知道律诗中有所谓拗救（更正确地说，我从前

《简论近体诗格律的正与变》