关于中国古代文论的体系问题

《沧浪诗话》为典范，代表了中国思维的特殊逻辑方式，即文论家不对文论中心范畴展开论述，而以自身直觉经验去体验、感悟，来阐释作品的美感创造。
　　《文心雕龙》和《沧浪诗话》同是中国文学批评史上经典之作，但二者在结构、体例上具有鲜明的区别。《文心雕龙》以文学理论批评的专著形式出现，全书结构根据《易经·系上》“大衍之数五十，其用四十九”的规定，“位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已”，以49篇来具体论文，以1篇《序志》，即后记，归总50篇整数。而且，“盖文心之作，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，结构严谨，系统完备，体大思精。在论述方法上，“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷义以举统”，刘勰对历代文学创作的经验教训进行了全面总结，并系统论述了各种文体的渊源流变和艺术特征，考察了前此中国文学发展演进的历史轨迹，对历代作家作品及文学思潮、文学现象、文学流派作出较为公允的评价。刘勰明确提出原道、征圣、宗经的纲领，他虽受当时印度佛教传入的影响，但其文论思想构架就是原道、征圣、宗经，实质属于儒家经学文论体系。儒家经学文论体系在长期发展过程中，形成了一系列有形有体，即既有内在思理，又有外在框架的逻辑体系。这一点在《文心雕龙》中体现得比较鲜明。这种儒家经学文论体系的逻辑构成，有与西方逻各斯中心主义的理性逻辑相似的地方。鲁迅在《论诗题记》中说：“篇章既富，评骘自生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷模。”[8]鲁迅在同亚理士多德《诗学》的对举相列中，对《文心雕龙》的推崇，就隐含着对中国文论中《文心雕龙》这样理论体系严整的著作的肯定。由于在20世纪中国传统文论被西方文论彻底消解，中国现代文论体系的主流形态是西方的。所以，以西方文论为准的，《文心雕龙》应是古代文论中成就最高者，它非常符合现代文论的体系构架，为现代人所认同。我们早已习惯于用西方理性主义法则去建立和评价中国过去和现在的学术学科。《文心雕龙》确实是一部体大思精之作，在中国古代文论中确实是一部伟大著作。它的理论逻辑之严整，是可以和西方古代的诗学著作媲美的。在中国古代，《文心雕龙》的严整理论逻辑体系，是空前的，同时又是绝后的。对此，我们叹息了许多年，不知古人为什么不前赴后继地写出若干部《文心雕龙》。其实，历史的客观事实就足以使我们认识到，在中国非逻各斯中心主义的思维传统里，《文心雕龙》式的逻辑理论话语方式是特例，而不是常规。《文心雕龙》理论形态的空前是前此以往的儒家经学理论体系发展积累的集大成结果，而其绝后却无关后人的学养和能力，纯然是后人不愿为，甚至不屑为。在《文心雕龙》之后，我们的古人不但没有继承刘勰的理论思路，反而用片断式、语录式的话语方式，写下大量诗话、词话、画论、乐论。
　　法国理论家福科的“知识考古学”告诉我们，在历史进展发生断裂的时候，断裂之处一定掩埋了文化的遗体。过去，我们时常跨越裂口，直奔可以和断裂之前相连接的理论形态，而忽视了断裂之处留下的巨大空白。这个过去不为理论批评学术史所重视的空白，应当是中国文论理论思维方式传统的聚居之所。这些理论述说，不去探寻文学艺术和审美的本质和本体，不对文学艺术的形而上学问题作深究和追问，而把思索的焦点集注于文学艺术创造和欣赏的审美活动过程的体悟，对充盈其间的审美感受、审美经验进行动态性描述。这说明，中国相当多的文人不太喜欢经学理论这种具有很强的逻辑性和严密的体系性的著述方式，而这种著述方式不适合抽象、细密逻辑思维不完备、并对之不感兴趣的汉民族，不能充分显现汉语言固有的特征。
　　西方拼音文字，音、义之间的关系是约定俗成的，能指与所指之间关系是任意的，因而索绪尔将符号分为能指、所指判然有别的两部分。中国文字的字形暗含着它的音、义，其能指包括着所指的一部分。德里达认为汉字文化是逻各斯中心主义之外的伟大文明，因为汉字不像西方文字跟着声音亦步亦趋，它自己是一个完整的世界。[3]汉语较强的表意性，无形态变化，不重视语法构成的稳定的特征，使它宜于会意，具有模糊性、感悟性和领悟性的特点。由于汉语声音、形象、意义同时并出的特殊性，语言与世界的关系因此变得复杂而多样。在中国古代文论中有一个核心问题，就是言意关系问题。中国古代对言意关系的讨论始终怀疑语言的言说能力，主张从语言的枷锁中解脱出来，不执著于语言文字本身，而体验语言文字外的神秘本体或审美意识。先秦时庄子就认识到语言的复杂性，看到语言表达传递能力的局限，提出“得鱼忘筌”、“得意忘言”之说，力图超越语言所造成的在客体上对物的遮蔽，在主体上对意的遗失。其后魏晋玄学言意之辨的“言不尽意”，到“言有尽而意无穷”，都对言、象、意、物之间的复杂关系进行了阐发。耳熟能详的“只可意会不可言传”这句话，道出了汉语的这种特殊性对文学创作及理论批评的巨大影响。在唐代，印度佛教与老庄思想融合产生禅宗。禅宗用种种形象直觉的方式或背离常规的语言来表达传递那些被认为本不可以表达传递的东西，用具象的语言回答抽象的问题[9]。这种非逻辑性、非理性语言的运用，成为人类力图打破语言遮蔽性的首次尝试。葛兆光指出，禅宗充满深刻智慧的语言，逐渐成了一种文学的语言。禅的语言转向了诗的语言。那些精彩绝伦的对话和富于哲理的机锋，成为文人表现生活情趣和文学智慧的语言技巧[10]。
　　《沧浪诗话》以禅喻诗，“论诗如论禅”，首先打破《文心雕龙》的“宗经”传统，要求学诗者“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本”。郭绍虞先生即指出：“沧浪只言熟读《楚辞》，不及《三百篇》，足知其论诗宗旨，虽主师古，而与儒家诗言志之说已有出入。”[11]在评价取向上背离儒家经学理论，在思维方式、言说体系上必定也与《文心雕龙》式的形态有异。严羽将“不涉理路，不落言筌者”作为艺术的最高价值标准，那么任何形式逻辑的理论言说，在无可言说的艺术品面前就显得苍白无力。《沧浪诗话》将“言有尽而意无穷”的传统诗学境界与不立文字、非理性的禅宗结合起来，不回答涉及的哲学、社会的本体问题，以具体的艺术对象为研究对象，集中讨论美感经验、审美价值的来源及规范，充分体现了汉语的固有特征，对后世产生了深远的影响。从元代杨士弘的《唐音成》到明代高＠①的《唐诗品汇》，从明代前后七子的复古理论到清代王士祯的“神韵”说，直到近代王国维的“境界”说，无不受其熏染。
　　像《文心雕龙》

那样擘肌分理、条分缕析的呈理论体系的著作，在“不立文字”的禅宗时代被消解，变为相对零碎支离的诗话、词话。“文论与汉语言的质性隐隐相对应，松散而自由，审美（诗性）趋向占了相当的比重。”[12]（383页）以《沧浪诗话》为典型范式的“以禅喻诗”、“以禅论诗”的诗话、词话，不对批评对象作过细的结构分析和系统论证，而是选择一种直觉感性，重视对客观世界和创作事象的感悟、领悟，通过形象化的语言将这份感悟生动地传达出来，注重言语方式与所传达对象的审美特性的合一。诗话、词话这种文论形式，以其短小简练、自由随意并具备注释、鉴赏、评述和分析等多种功能特点，成为中国文论的传统，成为体现汉语言本真的主要的文论形态、话语形态。从这个意义上说，非体系性的文论的理论成就及理论意义与《文心雕龙》等体系性文论相较，当不分轩轾。甚至，有学者认为，“碎片是自我体味的、贵族的、名士的，体系是与人共享的、平民的、大众的”[12]（391页）。
　　20世纪西方语言学转向，认为文化之根在文本的符号化过程中。因此，要建构中国古代文论的体系框架，必须沿波讨源，以汉语的语言体系研究为重要切入口，借助西方语言学理论、思想，剖析汉语语言体系，研究汉语的符号化过程，完成中国的语言学转向。只有在完成中国的语言学转向的基础上，才有可能理解中国古代文论的理论体系问题，重建中国传统文论话语，建构当代中国文论体系。
　　［收稿日期］2002-04-02
【参考文献】
　　[1]　钱中文.会当凌绝顶——回眸二十世纪文学理论[J].文学评论，1996,(1).
　　[2]　叶嘉莹.迦陵论诗丛稿[M].北京：中华书局，1983.8.
　　[3]　陆扬.中国有哲学吗？——德

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