对现代童话语言的叙事学分析

”式的深刻幽默幼稚简单得多，他们最为喜欢和需要的只是从游戏中得到快乐。儿童创作童话，本身即是一场写纸上、活跃在心中的热闹游戏，在其中他发现自我、展示自我，获得满足与荣耀。但这个通过叙事话语展示的游戏，必须具有儿童式的幽默：简单、直接、新奇、多情绪化，不必经过艰深的理解和逻辑推理。优秀的童话正是依靠了幽默的感染力，将主体的快乐因素通过话语递给读者，与读者对话。
　　在《汤姆，索亚历险记》的开头，玻莉阿姨到处寻找汤姆：
　　没人应声。
　　老太太把她的眼镜拉到眼睛底下，从镜片上面向屋子里四处张望了一下：然后她又把眼镜弄到眼睛上面，从镜片底下往外看。像一个小孩子这么小的家伙，她很少甚至从来就不戴正了眼镜去找，这幅眼镜是很讲究的，也是很得意的东西，她配这幅眼镜是为了“派头”，而不是为了实用——她看东西的时候，哪怕戴上两块火炉盖，也一样看得清楚。她一时显得有点不知如何是好，随后就说：
　　“好吧，我赌咒，我要是抓住你，我可就要……”声音并不凶，可还是足够让桌椅板凳听得清楚……
　　达尔的《女巫》中“我姥姥”却是个“玩世”、爱开玩笑的老太太，她对“我”讲女巫害死儿童的事：
　　“说下去吧，姥姥，”我说，“你对我说是五个。最后一个怎么样了？”
　　“你想吸一口我的雪茄吗？”她说。
　　“我只有七岁，姥姥。”
　　“我不管几岁”她说，“抽雪茄不会得感冒。”
　　“第五个怎么啦，姥姥？”
　　“第五个”，她像嚼好吃的笋那样嚼着雪茄头……
　　话语幽默感让作品中的成人形象也生动逼真起来，儿童通过语言这座快乐的桥梁进入了游戏的世界，与成人（成人形象以及成人读者）达到心灵的亲近与交流。
　　　　（二）隐喻
　　叙事文本常被分为两种类型：隐喻与转喻。罗钢在《叙事学导论》中认为，现实主义与浪漫主义、象征主义最深刻最具体的区别存在于文本的语言构成中，即属于转喻还是隐喻，后者的创作并不企图制造逼真感，对与客观经验的相应性也不感兴趣，它们的目的是通过某些精警独特的意象，调动读者的想象与参与，促使读者去猜测，探寻、思索隐藏在文字背后的真意。（注：罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年，第10页。）隐喻从本质上来说是“联想式”的，它以实实在在的主体和它的比喻式的代用词之间发现的相似性为基础。由于儿童的语言思维特点，他们的语言很多时候带有隐喻性（当然是无意识产生这种特点），虽然这种语言背后的喻意对成人来说太简单。皮亚杰论述的儿童的象征性游戏就明显是一种隐喻。他们自言自语，“甚至能完成作为一个成年人的内部语言的功能”，它解决了实际中“情感上的冲突，也可帮助对未满足的要求得到补偿，角色的颠倒（例如服从与权威的颠倒）和自我的解放与扩张等等”。（注：（瑞士）皮亚杰、B·英海尔德：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆，1980年，第46、47、83页。）
　　再看童话文体，很多理论者已论述过它的浪漫主义特色。在叙事结构上童话以叙述为中介构成幻想空间，这个空间的虚幻性与他们的象征性游戏有本质的相同之处，“通过童话展示出来的深刻含义，并不能像其他文学样式那样能直接回归现象，它仅仅是对生活的一种暗示，要凭借象征与譬喻的艺术手段，揭示现实生活的某些本质特征”。（注：楼飞甫：《童话漫论》（二题），浙江师范大学学报·社科版，1989年第3期。）因此，童话的叙事话语首先在整体结构上构成隐喻，文本的深意隐藏在各种意象、情节组成的幻想空间背后，让小读者用想象的方式去理解。比如瑞典拉格洛芙让一个名叫尼尔斯·豪尔耶松的小小男孩骑在鹅背上飞行8个月，让枯燥的地理知识演变为奇异的旅行；英国特莱维丝的《玛丽，波平斯》系列中的玛丽阿姨，使孩子整天生活在梦幻一般的世界中，有无穷的快乐等等。其次，这个空间对无数意象、细节的叙述也具有隐喻性。比如《彼得·潘》中最为精彩的比喻之一，是彼得对小仙人的描述：“你瞧，温迪，第一个婴孩第一次笑出声的时候，那一声笑就裂成了一千块，这些笑到处蹦来蹦去，仙人们就是那么来的。”“孩子们现在懂得太多了，他们很快就不信仙人了，每次有一个孩子说‘我不信仙人’，就有一个仙人在什么地方落下来死掉了。”作者无与伦比地将仙人的来历说成是婴儿的笑，实际暗喻着“快活的、天真的、没心没肺”的童心，而现代的孩子所受社会的影响越来越多，让作者对童心日益复杂（即“仙人的死掉”）深感忧虑。这些明显的隐喻、联想加深了故事的韵味，它们的背后有快乐、哲理，更有成人与儿童平等对话后对自身的反思。
　　　　三、文本语言的修辞特色
　　童话叙事话语的表层及深层特征，体现了成人作者与儿童读者在文本及审美心理上沟通对话的努力，从而使童话看似古老的修辞话语也显现出独特的韵味。
　　　　（一）“模糊性”语词和“不可信”叙述
　　传统童话至现当代童话都喜欢采用一种“模糊”的开头方式：“从前……”，“有一天……”“很久很久以前，在一个不知名的小镇上……”等等。即使很多童话并不选用这样的语词，在功能上却如出一辙，具有童话语词的模糊性。这种“模糊”主要表现在对时间、地点、年龄、数字等的描述上，如传统的贝洛童话《穿鞋子的猫》的开头：“从前有个磨粉匠，死后把家产留给了他的三个儿子。但他的全部家当，只是一个磨，一头驴和一只猫”；罗大里的《不肯长大的小泰莱莎》的开头：“泰莱莎是一位小巧聪明的姑娘，可爱得就像玩具娃娃，因此，大家都叫她小泰莱莎。她和爸爸、妈妈、奶奶住在山上的一个乡村里，日子过得非常快活。一天，爆发了战争，小泰莱莎的父亲被抽去当了兵。结果从那以后再也没有回来过”。法香的《格丽赛达》的开头：“格丽赛达·克尔芙跟曾祖母在一起，住在胡同里的最后一间茅屋里，她十岁，曾祖母一百一十岁。金斯莱的《水孩子》开头：“从前有个扫烟囱的小孩，名叫汤姆”；林格伦的《长袜子皮皮》开头：“瑞典这个国家有一个很小很小的镇子，那镇子边上，有一处荒草丛生的旧园子，园子里有一幢破旧的房子，这房子的主人是一个叫做长袜子皮皮的小女孩。”（黑点由笔者加）
　　从加点的词句中至少可以得出以下几点：
　　1.童话常在叙述中采用一种模糊性的语词，比如时间、地点虚拟、不确定，没人知道“那一天”的日期、具体情况，“乡村”、“茅屋”的具体位置，成人文学追求的是时空的真实感、现实主义特色，而童话语言有意虚拟其真实性，它最为注重的“真

实”凝聚在人物与具体情节上，比如人物的姓名、性格必定交待清楚、情节逼真。
　　2.很多语句实际上是一种“不可信”的叙述，比如上文磨粉匠的“全部家当，只是……”，但这种“不可信”与作者本来的意图并不违背，而恰恰是作者的有意选择。背离现实逻辑，虚拟一个游戏世界，这样成人与儿童才能在心理上比较接近。
　　3.“模糊”与“不可信”的直接叙述后果是造成语言的心理距离，这正是形成童话幻想空间的必要的语言选择方式。儿童思维呈情绪化、弱逻辑性，如果我们将现实中准确的成人语言作为参照，则儿童的行为语言、口头或内部语言本身就是不确切、词序颠倒、时空概念不明、意义含混的，尤其是他们游戏的象征特点，更是“不可信”。因此，童话选用“不可信”的语言成分，使儿童完全脱离了这个“不断地从外部影响他的由年长者的兴趣和习惯所组成的社会世界，同时，不得不经常地使自己适应于一个对他来说理解得很肤浅的物质世界”（皮亚杰语），而进入由他自己的兴趣爱好和能力形成的“内部”虚幻世界。儿童文学理论家汤锐认为：童话中体现的儿童情趣不仅仅是现实儿童行为的原始反映，更应有一种“新鲜感、距离感”。“儿童不是旁观者，他是游戏的主角，儿童文学作品应能提供给他新奇的角色体验、情感体验，从而激活儿童内在的情绪体验，产生美感”。（注：汤锐：《现代儿童文学本体论》，江苏少儿出版社，1995年。）所以以优美的叙述方式形成的审美距离在童话中尤为重要。童话语言的“模糊”和“不可信”，使童话与现实产生距离，反而在作品中形成真正的“儿童情趣”，却毫不阻碍阅读。
　　　　（二）语言的快节奏
　　童话语言的快节奏是修辞上的另一特点。儿童心理学的研究结果表明，前运算阶段（2、3岁——7、8岁）至具体运算阶段（7、8岁——11、12岁）这一漫长阶段的儿童对童话极为喜爱，但他们的物理守恒、序列、分类等概念和可逆性运算能力到后期才逐渐建立，这使儿童

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