《文选》诗赋哀伤主题透视

áｏ＠⑥。马为仰天鸣，风为自萧条。幽室一已闭，千年不复朝”。陈祚明《采菽堂古诗选》（卷十四）评陶渊明《挽歌诗》三首谓之“言哀极深”，概括出了挽歌的共同特点。《文选》“挽歌”类下所选诗歌除陶渊明《挽歌诗》外，尚有缪袭与陆机的同题诗作共4首，或哀挽他人，或自悼自挽，都在诉说着生命的悲哀。“造化虽神明，安能复存我？形容稍歇灭，齿发行当堕。自古皆有然，谁能离此者”（缪袭诗），“含言言硬咽，挥涕涕流离”，“丰肌飨蝼蚁，妍姿永夷泯”（陆机诗）。缪、陆之作着眼于以强烈的感官刺激表达对生之眷恋与死之无奈，使得挽歌诗的哀伤情调至为浓郁，同样当得起“言哀极深”之评。
　　从以上的胪列、分析可以看出，哀伤主题普遍存在于汉魏六朝诗赋作品中（上文提到的不属这一范围的作者只有宋玉一人），它的广泛而丰富使我们从中几乎可以尽览人类因多种因素所触发的种种哀情。哀伤主题在《文选》中一再地复现，自汉末起愈加频繁（汉末之前的诗赋入选“哀伤”类的只有司马相如的《长门赋》，还被古今选学专家确认为伪作）。诚如莫砺锋先生所言：“从汉末到南朝，哀伤成为文学所抒写的主要情感。”（注：《“江郎才尽”新解》，载《文学评论丛刊》第1卷第2期。）
　　　　二
　　哀伤之情如此普遍地进入汉末至六朝文学，至少是两方面影响所致：一是这一阶段特定的社会历史状况；二是先秦以来所积淀的审美文化心理。哀伤主题如此普遍地进入中古时代的文学总集《昭明文选》，显然体现了编选者对这一时段文学脉搏的准确把握。
　　如果撇开《文选》以文体分类，以题材立目的编辑特点，对入选的有关哀伤主题的作品作历时性考察，又会发现文人的哀吟往往具有时代特色与阶段性区别，这又从一个侧面昭示了文人精神风貌的变化，折射出文学史的发展进程。从数量上看，魏晋时期的入选作品明显多于南朝（当然与魏晋时段长于南朝有关），作者亦众，这似乎与《文选》详近略古的总体倾向相悖，却透露了这一主题的创作实情。从内容来看，从建安至南朝，呈现着由哀时哀事转向哀己的趋势，文人化、个性化色彩愈加浓郁。就艺术表现而言，体现出愈益精致愈益自觉的美学追求。
　　“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代”（注：宗白华《美学散步》第177页，上海人民出版社1981年版。），混乱与苦痛诞育了一批主体意识觉醒的文人。他们敏感于这样一个风雨如晦的时代，一边饱尝时代的苦痛，一边忧郁地思索社会人生。于是以“感伤主义文学最早和最集中的代表”（注：游国恩等主编《中国文学史》第224页，人民文学出版社1995年版。）《古诗十九首》为发端，哀伤之情便在文坛蔓延开来。哀情的抒发因时因人不同而摇曳多姿。
　　建安时期，“世积乱离，风衰俗怨”，“文学蓬转”（注：刘勰《文心雕龙·时序》。），故尔建安文人“或叙酣宴，或伤羁戍，……辞不离于哀思”（注：《文心雕龙·乐府》，虽为刘勰批评魏之三祖所作乐府之语，但也道出了建安其他体裁作品题材方面的特点。）。他们作品中流贯的是“壮志与悲慨纠结的情怀”（注：罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》37页，中华书局1996年版。），因而悲凉而不悲观。曹操的沉雄气韵与曹植的奇高气骨，代表了建安文学的英雄主义色彩。
　　“魏晋之际，天下多故，名士少有全者”，嵇康满怀幽愤，阮籍穷途恸哭。他们在行为上以超俗之举抗议世俗或躲避世祸，似乎玩世可以消释哀痛，然而他们的作品却昭示了他们的哀痛何其深广。“嗟我愤叹，曾莫能俦”，“予独何为，有志不就”（注：嵇康《幽愤诗》。）。“徘徊空堂上，忉怛莫我知”，“羁旅无畴匹，俯仰怀哀伤”，“感物怀殷忧，悄悄令心悲”（注：阮籍《咏怀》。）。嵇诗的明朗峻切与阮诗的隐晦含蓄都在他们各自的哀伤之作中表现出来。嵇康的哀伤充满悲愤，阮籍的哀伤透露着绝望。而向子期《思旧赋》又以哽咽难言的悲哀为正始文学的哀伤情调添上了至为浓重的一笔。
　　西晋文人的悲剧在于“人未尽才”（注：刘勰《文心雕龙·时序》。），他们渴望实现自身价值的热情不输于建安、正始文人，却无力把握自己的命运，做了政治斗争的牺牲品。气局的狭小，道义的缺失，使他们中的多数人不去表现对朝廷变故、时局多艰的忧患，而多从一己遭遇出发，抒一己之哀伤。如潘岳之伤悼，陆机之叹逝与羁愁，左思之不平。即便如《西征赋》这样体制宏大意蕴浑厚的赋作，反思历史的出发点也是安顿好自己的人生。而作于八王之乱之后的张载的《七哀诗》及刘琨诸作，则与建安诸贤遥相呼应，谴责战乱，忧患时局。张载《七哀》与王粲《七哀》同列《文选》“哀伤”类，刘琨诗被钟嵘《诗品》许以“善叙丧乱，多感恨之词”，“善为凄戾之词”，并归结其源亦出于王粲，都说明其与建安精神的一脉相承，而背离了潘陆所代表的“力柔”“采缛”的主流诗风。
　　东晋王朝偏安江南，文人的黍离之痛很快为谈玄之风所淹没。醉心山水消融了他们与外部世界的冲突。但在玄言诗笼罩百年的氛围里，仍然听得到郭璞的嗟叹。其入选《文选》“游仙”类的《游仙诗》有云：“临川哀年迈，抚心独悲吒。”“悲来恻丹心，零泪缘缨流。”《诗品》谓其“游仙之作，词多慷慨”，“坎ｌǎｎ＠⑦咏怀，非列仙之趣”，的确是搔到了痒处。而因昭明太子慧眼独具所发现的大诗人陶渊明，其入选《文选》的8首诗中，亦有《挽歌诗》《咏贫士》《拟古诗》（日暮天无云）等篇涉及哀情，坦言死之凄凉，悲伤孤独无依，慨叹荣乐不常。《文选》虽有选录陶诗偏少，未能反映出陶诗整体风貌与成就之憾，但所录这位以达观超脱而著称的隐士于晋宋之际的沉重叹息，已经表明了陶诗的丰富与深度。
　　南朝以还，朝代的更迭更为频繁，剧烈的政治动荡左右着文人的命运，残酷的皇室内讧震动着文人的心灵。但很少有诗赋作品直接反映如此惊心动魄的题材，盖因“作家缺乏远大的理想，高尚的胸襟，致使作品缺乏深厚的内蕴”（注：曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》第17页，人民文学出版社1998年版。）。所以《文选》选录的南朝以还的哀伤之作，题材、内容方面并无突破，数量上则较魏晋时大为减少。“哀伤”类赋作7首中仅有江淹的《恨赋》《别赋》属南朝作品，“哀伤”类诗作13首中谢灵运、颜延之、谢ｔｉǎｏ＠①、任ｆǎｎｇ＠②诗各入选一首，均为悼祭之作。南朝诗作不及入选总数的三分之一，且题材单一。其他类目中，“赋”体之“游览”类选鲍照《芜城赋》，“诗”体之“赠答”、“行旅”、“祖饯”、“乐府”、“杂拟”等类集中于谢灵运、鲍照、谢ｔｉǎｏ＠①、江淹等作者的作品。然而数量的减少并不意味着哀伤主题走向了衰落，相反，与追求精致的文学潮流相一致，南朝作家在吟咏情性时尤为注重作品的美学价值，对于哀伤这一情感类型的体味更为自觉，追求更为经典化的表现。

例如江淹《恨赋》《别赋》对于生离死别的无限悲哀的高度概括与铺陈，千载以降，无出其右。又如谢ｔｉǎｏ＠①亦于哀伤之作中实践永明文人对声律技巧及“圆美流转”目标的追求，殊非“大江流日夜，客心悲未央”之类名句的传诵可以涵盖。而以模拟经典的方法来体会经典、追求经典，更表现出对文学本体的关注和对文学发展道路的探索。《文选》选诗专立“杂拟”一类，入选的63首诗中有49首属南朝作品，足见这种探索日趋自觉。当然这种探索远离当下，颠倒了创作源与流的位置，是其致命弱点。
　　哀伤主题在汉末至南朝文学中历久不衰，除了特定的社会生活和特殊的历史状况触发起士人感伤、忧患与悲怆情怀这一决定因素以外，还与中国文学传统、文人审美与取材趣尚密切相关。早在先秦时期，《诗经》中即有“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风·园有桃》），“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》）的诗句，实际上已经对悲情抒发与审美创造的关系作出了朴素的回答。孔子以“乐而不淫，哀而不伤”评价《关雎》，对于哀伤之情进入文学予以了肯定。自此，围绕着《诗经》展开的有关文学的产生及价值的讨论都将哀伤主题纳入视野。《诗大序》有“亡国之音哀以思”，“乱世之音怨以怒”之论，特别是以“伤人伦之废，哀刑政之苛”概括“变风”、“变雅”的内容与基调，突出了诗歌以哀伤之情表达现实批判的职能。《汉书·艺文志》之“哀乐之心感，而歌咏之声发”，从发生学的角度强调哀乐之情抒发的需要是文学产生的内在驱力。王充《潜夫论·务本》之“诗赋者，所

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