自然、生命与文艺之道

，而天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而为之，则不能皆如其意，而于智巧也狭矣。”（《苏太史文集序》）唯“无所用其智巧”，故有不可逾越的智巧；唯无意而为之，故能“无不如意”。庄周、李白如此，该文所序之苏轼亦复如此。至清之袁枚犹谓：“《三百篇》不着姓名，盖其人直写怀抱，无意于传名，所以真切可爱。今作诗，有意要人知有学问，有章法，有师承，于是真意少而繁文多。”（《随园诗话》卷七）有意于“传名”，“有意要人知有学问，有章法，有师承”，乃既是有骛于外，亦是有意为文；有骛于外，故有意为文。如此骛外而有意，则必然“真意少而繁文多”。而有意与无意，正是文人之文与民间之文的一大差别，也正是文人之文往往不如民间之文“真切可爱”的一大原因。
　　而最突出的是绘画。在这个领域，人们不仅一般地强调“无意”，而且围绕“宋元君将画图”的故事，对“无意”之旨作了精辟的阐发。晚唐张彦远云：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”（《历代名画记·论顾陆张吴用笔》）清代戴熙云：“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨：有意盖不如无意之妙耳。”（《习苦斋画絮》）这些都是强调“无意”的鲜明言论。阐发“无意”之旨者，如黄庭坚曰：“夫吴生（吴道子）之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史（张旭）之不治它技，用智不分也，故能入于神。夫心能不迁于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜，岂待含毫吮笔，盘礴而后为之哉？”（《道臻师画墨竹序》）这里不仅把庄子“得于心”、“用志不分，乃凝于神”等观点落实到了具体的书画评论，而且还把这些观点同庄子“形全精复，与天为一”的养生思想结合起来，提出了“心能不迁于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜”的见解。“天守全”亦出自《庄子·达生》，与天德全同义，就是返回自己的自然生命，保持得之于天的生命本性、生命活力的完满。人返回了自己的自然生命，心也就返回了单纯的生命意识。而这种单纯的生命意识，由于摆脱了种种意念的局限，自能随触而应、随感而通、无所不照，无所不觉。故云“万物森然，出于一镜”。“一镜”者，一心也。黄庭坚从文艺创作的角度贯通了庄子的技艺之道与生命之道，揭示了文艺创作与庄子的生命之道的内在联系，具有值得珍视的理论价值。虽然他对“盘礴”一词似有误解，当作“宋元君将画图”中的“众史”之所为了。又如同代郭熙曰：“世人知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直于凉，油然之心生，则人之哭啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”（《林泉高致·画意》）把“解衣盘礴”理解为“胸中宽快，意思悦适”，可谓深得庄子之意。而提出只有“养得胸中宽快，意思悦适”，才能使“人之哭啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下”，则更可谓既合庄子之意、又深符文艺之道了。“胸中宽快，意思悦适”就是无思无虑的自然心态，也是最开放、最活跃的心态。只有以这样的心态面对世界，才能接纳千姿百态的自然生命，创作出气韵生动的文艺作品。王夫之的《庄子解》，也在“宋元君将画图”的故事后面发挥道：“夹其成心以求当，而貌似神离多矣。夫画以肖神为真，迎心之新机而不用其故，于物无不肖也。此有道者所以异于循规矩、仿龙虎、喋喋多言以求当者也。”这段话的关键一句是“迎心之新机而不用其故”。非仅肖像画，一切文艺创作都是以自己的生命迎接其他的生命。而生命常新，每一次文艺创作都是一次新的体验、新的发现、新的创造。岂“夹其成心”、卖弄故技、“循规矩、仿龙虎”者所能胜任？只有一切放下，才能一切清新。只有以“心之新机”接受新的生命，才能于物无所不肖。随后的恽格，犹谓：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”（《南田画跋》）返回了自己舒畅自如的自然心态，也就把握了造化蓬勃昂然的自然生机，从而天地独开，创造出“元气狼藉”的艺术形象。这才是真正的艺术创造。
　　第二、潜心于物，身与物化，达到心物双方的自然契合。人所共知，中国古代的文艺创作特别讲究“兴”。有谓：“兴之为义，是诗家大半得力处。”（清李重华《贞一斋诗说》）“未作画之前，全在养兴。”（清王昱《东庄论画》）那么，何谓“兴”？杨万里云：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事。触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也。斯之谓兴。”（《答徐达书》）在以无思无虑的自然心态与物自由交往之时，忽而出现的心与物的自然契合，就是“兴”。无所用意而适然相契，故云“天也”。古以为历来名诗绝唱，都是这样的产物。如宋人叶梦得评“池塘生春草，园柳变鸣禽”曰：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章。”（《石林诗话》卷中）又如王夫之评“青青河畔草，绵绵思远道”曰：“‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’何以相因依、相吞吐？神理凑合时，自然恰得。”（《姜斋诗话》卷上）“猝然与景相遇”、“神理凑合”云云，都是指心物双方的自然契合。
　　同样的意思更充分地体现在画论中。如苏轼赞文与

可画竹：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出请新。庄周世无有，谁知此‘疑神’。”（《书晁补之所藏与可画竹》）这几乎可以说是把“梓庆削木为锯”浓缩成了文与可画竹。虽未言“斋以静心”，但也有一系列的“忘”，从忘人到忘己。至“嗒然遗其身”，便进入了“身与竹化”、“以天合天”的境界。在这样的境界中，也只有在这样的境界中，竹子那变化无穷而又自然清新的生命形象，才能跃然诞生于画家的眼前，呈现在画家的笔下。又如罗大经谈曾无疑画草虫：曾云巢无疑，工画草虫，年迈愈精。余尝问其“有所传乎？”无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，空昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！”（《鹤林玉露·丙编·卷六》）
　　如果把这段记载当做又一个寓言故事放在《庄子》里，大概也并无不合。只是已经没有了寓言故事的奇异色彩，而成为现实而亲切的文艺趣谈了。从神与物交到身与物化，历历在目，了了分明。“不知我之为草虫”“草虫之为我”的恍惚感，更生动地表现了那种非物非我、亦即物即我的心理状态。更值得注意的是“此与造化生物之机缄盖无以异”一句。草虫不是曾无疑“画”出来的，而是他“生”出来的；也不是他独自生出来的，而是他与草虫合而为一的生命从天地之间自然而然地生出来的，就象造化生物一样。把文艺创作比拟为造化生物，可谓轻巧而鲜明地揭示了中国古代文艺创作的精髓：这是自然生命的自然诞生。而这自然生命自然诞生的心理机缘，就是神与物交、身与物化、达到心物双方的自然契合，亦即自我生命与物之生命的自然统一。再如郑板桥论李方膺画梅：“日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情。梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也；所谓刻划者，绝不刻划，乃真刻划也。……有莫知其然而然者。”（《题李方膺墨梅图卷》）李方膺与郑板桥同为“扬州八怪”画家，郑板桥称其“画梅为天下先”；而所以能够“为天下先”者，即在于此。依然是潜心于物：“日则凝视，夜则构思”。依然是悠然忘我：“身忘于衣，口忘于味”。依然是达到物我一体的境界：“领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情”。既已达到物我一体的境界，则梅之性情神韵即从“我”之心中、笔下自然涌出，“我”之性情神韵亦从梅之花间、枝头自然流露，故谓“莫知其然而然”。此时，梅之与“我”，既相得益彰，又各得其所；梅之“俯首就范”而“不能出”者，得其所哉！李方膺画梅与曾云巢画草虫、文与可画竹，事例虽然不同，艺道却并无二致，就是物我合一。
　　以上两点：无鹜于外，无意为文，进入无思无虑的自然心态，就是回归自己之天；潜心于物，身与物化，达到物我合一的精神境界，就是会合外物之天。两点结合起来，恰成“以天合天”。
　　至此，庄子“道进乎技”、“以天合天”的思想都在文艺理论中得到了落实。那么，“形全精复，与天为一”的生命意识呢？且看：在符载“孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”的赞语中，在黄庭坚“心能不迁于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜”的论说中，在恽格“化机在手，元气狼藉”的倡导中，尤其

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