中国现代文学史“作家作品中心论”批判

文学史书写中一直具有霸权的地位。“新文学大系”所确定“新文学”的术语　、概念、范畴特别是“作家作品中心”的叙述模式，后来一直为中国现代文学史所沿用　。
　　　　　　二
　　中国现代文学史上，大凡有地位的作家，都有相应的经典性的作品。作家的“级别”　和“等次”与作品的“级别”和“等次”是相一致的。这与现实生活中作家按照行政“　级别”排序和按照道德修养与人品的伦理性等次有很大的不同。在这一意义上，中国现　代文学史“作家论型”从根本上又是“作品论型”。纵观中国现代文学史，我们可以看　到，对历史上优秀作品的介绍、分析和赏析占了文学史很大的篇幅，这与中国现代文学　史作为学科的教育性质有很大的关系。在目前，中国现代文学既是一个学术领域，但更　是一个学科。在中国，文学史教育是文学教育的一个重要途径和方式，当今中文学科的　文学知识教育与文学水平教育主要是通过文学史教育的方式来实现的。所以，大学中文　系专业设置中，文学史占的比重很大，中国现代文学史的分量尤其重。与这种文学教育　理念相一致，我们现行的文学史特别强调对优秀作家和作品的分析，文学史研究的重点　与非重点往往以文学的成就作为标准，文学史教科书在文字篇幅上的多少与作家和作品　的轻重成正比例，对于学习来说，文学评论的标准就是在这种文学史学习的过程中不经　意地建构起来的。这样，相应地，文学史就变成了文学成就史和杰出作家史，而文学发　展史包括文学史、思想史等相对地被忽略了。
　　“作家作品中心论”这种模式既符合中国史传传统，在方式上也能够为人们所接受，　同时又便于教学和编纂，所以，这种模式得到广泛的认可，不断地被沿袭，以至形成一　种根深蒂固的传统，即“本位观”。我们看到，不论是“现代文学史”还是“当代文学　史”，都是这样一种模式。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、赵树理、　柳青、王蒙、贾平凹等构成了中国现代文学的代表，他们的作品构成了中国现代文学的　典范，一部中国现代文学史就是一部中国现代作家作品史。因此，中国现代文学家的“　本世”、“世家”、“列传”便构成了中国现代文学史的主体。于是，中国现代文学史　的“重写”便体现为一种作家和作品的重新排座次，便体现为作家的发现与作品的发现　以及与此相对应的作家的消隐与作品的消隐。
　　这实际上反映了我们重主流、重成就、重名作家、重名作品这样一种中国文学本位观　。必须承认，对于文学史来说，作家、作品是最重要的。优秀的作家和作品应该得到突　出的介绍和书写，“以史为鉴”应该说是文学史最重要的目的之一，而学习优秀作家的　创作经验和以经典的作品为学习的楷模，把文学知识、文学理论的学习融于经典作品的　分析和欣赏之中，这可以说是文学的“以史为鉴”的最为正常的方式。但文学史不论是　从发展线索来说，还是从文学现象来说，都不只是作家与作品，还有作家和作品赖以存　在的前提性基础，比如文学思潮和流派、文学的社会接受和承传方式、文体演变的内在　性规律等，这都应该是文学史的重要内容。它们和时代的文化、哲学、伦理道德等共同　构成了文学作品的根基，就学习而言，同样是重要的内容，也值得借鉴。中国现代文学　史为什么不能写成文学接受史、文学思潮史、文学形式流变史呢?
　　现代解释文学理论和接受美学已经充分证明，文学作为一个完整的过程，不仅包括作　家写出作品，同时还包括读者接受作品。美国文学理论家艾布拉姆斯认为：“每一件艺　术品总要涉及四个要点”，即作品、艺术家、世界和欣赏者。(注：艾布拉姆斯：《镜　与灯—浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社，1989年版，第5页。)作品、艺术　家和欣赏者构成艺术的“三极”。它们互为双向关系，互相依赖又互相制约，而把它们　联结起来的媒介或者说纽带则是世界即社会生活。因此，文学作为一个完整的过程，绝　不仅仅只是作家和作品，同时，读者和社会生活也是其中重要的一环。根据现代解释学　的“存在”理论，文学作品并不是一个摆在那儿的客观的东西，文学作品存在于意义的　显现和理解活动之中，作品的价值和意义并不是绝对客观的，而与读者的阅读和理解有　很大的关系，阅读和解释也属于文学的本体内容。所以，从作品效应来说，作品所呈现　出来的意义并不是作者的意图而是读者所理解的作品的意义。正是在这一意义上，对于　作品的存在来说，作者的创作是重要的，读者的理解同样是重要的，读者的理解使作品　的存在变成现实，文学作品之所以是文学作品同时也取决于它的本质功能得到实现的过　程。一部文学作品只有在阅读的理解中它才能作为文学作品而存在，否则就只是“物”　，只是“白纸黑字”。姚斯认为，文学作品就是在理解过程中作为审美对象而存在的，　文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的效果史。文学作品的存在方式不仅与“　作品与作品”、“作品与一般社会历史”相关联，而且也与读者的接受相关联。文学作　品从根本上就是为读者的阅读而创作的。读者实质性地参预了作品的存在，甚至决定作　品的存在。离开了读者的阅读，作品只是文本，还不是作品。作品的生命是以读者的阅　读作为存在形式的。在这一意义上，作品不是纯客观，作品的意义也不是绝对客观的，　而根据读者的接受不同而不同，也就是说，作品的意义是变动不居的。所以，一部文学　史就是一部文学作品的接受史。在这一意义上，中国现代文学史的“作家作品中心论”　存在着理论上的缺陷，具有片面性。
　　比如鲁迅。中国现代文学史上的鲁迅是作家的鲁迅和作品的鲁迅，但本质上，鲁迅作　为文学现象是异常复杂的。鲁迅既是五四这样一个时代的产儿，同时他又以卓越的贡献　成就了那个时代。历史事实是，伟大的作家往往是以群体的方式而不是以个体的方式出　现的。因为作家之间的相互影响、相互学习、相互激励，对于任何一个时代的文学史来　说，都是良好的品质，不同在于，小作家们互相学习因而一个时代都是小作家，而大师　们互相激励，导致大师们成批地产生。任何把鲁迅和他同时代的作家割裂开来，把鲁迅　和他的时代脱离开来的做法，都不利于正确地理解鲁迅。鲁迅的成就是以与他同时代的　作家们的共同努力中建树起来的，鲁迅的地位是在与他同时代的作家们的比较中确立的　，这些作家对于成就鲁迅具有重要的作用和意义。鲁迅不可能以一种独立的形态建构中　国现代文学。同时鲁迅的地位是在和时代的对话中确立的，时代既构成鲁迅作为文学现　象的背景，同时也是他作为文学现象的原因和基础。在这一意义上，没有五四新文学运　动便不可能有鲁迅，没有现代作家群，便不可能有鲁迅。所以，鲁迅作为中国现代文学　最重要的现象，不仅包括鲁迅本人及其作品，同时还包括对鲁迅的重塑和阐释，毛泽东　对鲁迅的评

价，一代代人对鲁迅的接受、解读和阐释，都构成了鲁迅作为文学史现象的　一个重要组成部分。把鲁迅看作是一种绝对的客观，一种超然于具体读者、具体环境的　独立存在，认为鲁迅具有一种终极性价值和意义，这不过是一种神话或虚妄。
　　　　　　三
　　同时，中国现代文学现象是异常复杂的，除了作家作品以外，文学期刊、文学社团流　派、文学沙龙、文学理论与批评、文学批评家，等等，这些都是非常重要的事实，作为　文学史，如果这些现象和因素被略而不记，显然是很难达到深刻的。如果只是从作家作　品出发来写作中国现代文学史，势必会轻视其它文学历史事实。检讨目前的中国现代文　学史，我们看到，历史上一些很重要的文学现象，比如通俗文学现象、大众文学现象、　商业文学现象、民间文学现象等都没有得到反映和书写，这与作家作品论的文学本位观　应该说有很大的关系。“作家作品论”本质上是一种经典意识，它对于“雅文学”或者　说“纯文学”来说，的确具有概括性，因为“雅文学”或者说“纯文学”是以经典作家　和作品作为标志的，也是以经典作家和作品作为批评的尺度。是否有大师级作家和世界　性的经典名著，这是一个国家或地域、一个时代的文学是否发达和先进的标志。就目前　世界范围内的文学评判标准来说，有了大师级作家和世界性文学名著似乎可以弥补

《中国现代文学史“作家作品中心论”批判(第2页)》