中国现代文学史“作家作品中心论”批判
必须承认，作家作品是文学史中最重要的文学现象，也是最显著的文学现象。就目前 的世界性文学评价体系来说，是否具有伟大的作家和经典性的作品，一直是衡量一个民 族或国家或时代的文学成绩的最重要标准。客观公正地说，文学流派、文学思潮、文学 社团、文学批评、文学教育以及文学体制、文学传媒等，其结果最终都要不同程度地体 现在作家和作品上。文学思潮、文学流派、文学社团、文学传媒、文学教育、文学批评 的发达与繁荣本身并不能直接证明文学的发达与繁荣。同样，文学体制的合理性也不能 直接作为衡量文学成就的尺度，文学成就最终要归结为作家和作品，要以作家的作品说 话。但是，文学史不是文学成就史、文学结果史，文学史同时更是文学发展史、文学过 程史。把中国现代文学史写成中国现代文学作家和作品史，虽然突出了中国现代文学的 成就，并且非常有利于文学教育，但从文学的历史过程来说，这是有明显的缺陷和弊端 的。它强调了“文学”但却淡化了“史”。
据黄修己先生研究，中国现代文学史“作家论型”模式是从1956年《中国文学史教学 大纲》开始确立的，“《大纲》则创立了以作家为基本单位所构搭的体例，不妨称之为 ‘作家论型’，即以文艺运动分割出文学阶段后，将各阶段作家依其地位分成大小队列 ，依次排列。”(注：黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社，1995年版 ，第181页。)但需要补充说明的是“作家论”的深层根据是“作品论”。也就是说，作 家的地位和成就是根据相应的作品的价值和地位来决定的。这样，可以说，1956年的《 中国文学史教学大纲》确立了中国文学史“作家作品中心”的编写模式。
但中国现代文学史以及推而广之的中国文学史的“作家作品中心论”模式的确立和迅 速地获得广泛的认同，其理论背景和知识基础是非常复杂的。中国传统的历史观念、西 方“文学史”概念作为话语方式的权力、中国自本世纪初以来文学史的本土建构积淀等 ，从深层上规定的影响了中国现代文学史“作家作品中心论”模式的建立。我们把当今 的中国文学史和自《史记》以来的中国正统的史著相比较，发现二者在模式上何其相似 乃尔，不同在于，“二十五史”叙述的是帝王将相、王公大臣以及其他社会名流，而中 国文学史叙述的则是作家作品。二者的叙述逻辑更是惊人地相似，都是按地位和功绩排 座次，其地位的高低与叙述的章节和篇幅成正比例关系。这里，中国传统的历史观以及 表述方式对中国现代文学史的“作家作品中心”模式应该说具有深层的影响。
同时，“文学”及“文学史”话语深刻地影响中国文学史学科的建构。中国古代只有 “艺文志”、诗话、词话以及历史层累性质的经籍“注疏”。现代意义上的“文学史” 概念是从西方引进的。而“文学史”作为概念其背后是更大的、具有整体性的西方话语 ，诸如比较表面的哲学、历史、伦理学、法学、心理学、教育学以及更为深层的理性、 逻辑、进化、科学等概念，文学、哲学、历史的分科本质上是西方理性主义话语的产物 。所以，西方话语是一个整体或者语言学说中所说的“系统”，而中国古代话语则是另 一种体系。当西方话语没有从整体上进入中国的时候，“文学史”概念在古代汉语语境 中是不具有独立意义的，就是说，它事实上不能脱离它的语言体系而独立地进入古汉语 中。中国古代只有西方意义上的文学现象而不存在西方式的文学表述或命名，所以，西 方“文学”概念在中国得以通行，它必须以对中国文化现象进行重新分割作为前提，也 就是说，文学作为概念及其疆界是和哲学、历史、语言学这些概念以及相应的学科疆界 同时确立的。在这一意义上，20世纪初，文学史概念在中国的种种境遇实际上反映了话 语之间的冲突，以及中国现代话语形成的过程。当哲学、历史、语言学这些概念还没有 完全引进的时候，文学史的概念缺乏它自己语言体系的定位，中国文学史便出现了本世 纪初的流离、游移、边界晃荡的状况。
中国古代历史作为文化方式虽然非常发达，并且积累了丰富的知识，但中国古代没有 文学史。“文学史”是从西方引进的概念，同时也是对文学进行重新言说的话语方式。 按照索绪尔的观点，词语的意义是在词语的比较中根据整体性原则确定的，就是说，词 义与语境有很大的关系。“文学”作为从西方输入的概念其语义也是这样，它的意义实 际上是在和同样是从西方输入的比如“哲学”、“历史”、“教育”、“文化”、“伦 理”等概念的相互关系中确定的，正是在和它们的区别的过程中“文学”确定自己的知 识边界。在中国古代，文学是一个非常宽泛的概念，它不仅包括今天所说的文学，同时 还包括文字学、经学、音韵学、历史学、文章学等，所以，早期的中国文学史比如林传 甲的《中国文学史》、黄人的《中国文学史》。虽然“文学史”理念是从西方引进的， 但“文”的概念却是中国传统的，文学史总体上表出明显的中西杂揉的痕迹。随“文学 ”概念的进一步西方化，以及更为广泛的西方话语的引进和被接受，中国文学史越来越 走向审美性和艺术性的作品模式，即“作家作品中心论”。二十年代初期凌独见说：“ 从来编文学史的人，都是叙述某时代有某某几个大作家?某大作家，某字某地人?做过什 么官，有什么作品?作品怎样好坏。”(注：凌独见：《国语文学史纲》，商务印书馆( 上海)，1922年版，“自序”。)也就是说，“作家作品中心论”的文学史模式在20年代 就已经非常普及。
当然，我们承认“文学”和“文学史”作为话语方式是从西方引进的，它们对我们目 前的“作家作品中心”的文学史模式具有深刻的影响。但同时我们也承认，“文学”和 “文学史”的概念在引入中国的过程中，由于语言体系的不同以及深广的文化的不同， 它们都发生了变异，即中国化了。所以，近代以来，中国在引入过程中逐渐确立的“文 学”和“文学史”话语又具有中国性。在这一意义上，目前的“作家作品中心”的文学 史模式是逐步建立起来的。而在这逐渐建构的过程中，赵家璧主编的《中国新文学大系 》显然是一个重要的“事件”。旅美学者刘禾曾对《中国新文学大系》在中国现代文学 合法化、经典化的过程中所起的作用做过专门性的研究。她的观点是：“新文学大系” 在确定新文学的经典的过程中起了非常重要的作用，“自从胡适、郑振铎、鲁迅以及《 大系》的其他编者奠定了经典性的中国现代文学史观的基础后，这种千篇一律的叙述在 中国大陆、在美国和欧洲被一遍一遍地讲述着。”“《大系》出版以来，后来的文学史 著作扩展了其内容，并使自己跟上时代以适应1927年以后现代文学史的新发展。但《大 系》的概念范式—分期、体裁等等—在后来中国大陆学者所写的文学史中几乎没有任何 改变。……王瑶的《中国新文学史稿》通过抹去《大系》所包括的一些作家来建立一种 政治上正确的中国现代文学史观。”(注：刘禾：《跨语际实践—文学，民族文化与被 译介的现代性(中国，1900-1937)》，生活·读书·新知三联书店，2002年版，第323、 327页。)五四新文学之后，文学史对新文学在整个五四以来的文学史中的地位如何确定 ，很长一段时间都很混乱。五四时期，陈独秀、胡适都希望用新文学取代旧文学，并且 胡适还试图在“中国文学史”的书写中论证新文学的历史必然性以及“新文学运动”的 彻底胜利。但新文学并没有事实上取代旧文学，
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据黄修己先生研究，中国现代文学史“作家论型”模式是从1956年《中国文学史教学 大纲》开始确立的，“《大纲》则创立了以作家为基本单位所构搭的体例，不妨称之为 ‘作家论型’，即以文艺运动分割出文学阶段后，将各阶段作家依其地位分成大小队列 ，依次排列。”(注：黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社，1995年版 ，第181页。)但需要补充说明的是“作家论”的深层根据是“作品论”。也就是说，作 家的地位和成就是根据相应的作品的价值和地位来决定的。这样，可以说，1956年的《 中国文学史教学大纲》确立了中国文学史“作家作品中心”的编写模式。
但中国现代文学史以及推而广之的中国文学史的“作家作品中心论”模式的确立和迅 速地获得广泛的认同，其理论背景和知识基础是非常复杂的。中国传统的历史观念、西 方“文学史”概念作为话语方式的权力、中国自本世纪初以来文学史的本土建构积淀等 ，从深层上规定的影响了中国现代文学史“作家作品中心论”模式的建立。我们把当今 的中国文学史和自《史记》以来的中国正统的史著相比较，发现二者在模式上何其相似 乃尔，不同在于，“二十五史”叙述的是帝王将相、王公大臣以及其他社会名流，而中 国文学史叙述的则是作家作品。二者的叙述逻辑更是惊人地相似，都是按地位和功绩排 座次，其地位的高低与叙述的章节和篇幅成正比例关系。这里，中国传统的历史观以及 表述方式对中国现代文学史的“作家作品中心”模式应该说具有深层的影响。
同时，“文学”及“文学史”话语深刻地影响中国文学史学科的建构。中国古代只有 “艺文志”、诗话、词话以及历史层累性质的经籍“注疏”。现代意义上的“文学史” 概念是从西方引进的。而“文学史”作为概念其背后是更大的、具有整体性的西方话语 ，诸如比较表面的哲学、历史、伦理学、法学、心理学、教育学以及更为深层的理性、 逻辑、进化、科学等概念，文学、哲学、历史的分科本质上是西方理性主义话语的产物 。所以，西方话语是一个整体或者语言学说中所说的“系统”，而中国古代话语则是另 一种体系。当西方话语没有从整体上进入中国的时候，“文学史”概念在古代汉语语境 中是不具有独立意义的，就是说，它事实上不能脱离它的语言体系而独立地进入古汉语 中。中国古代只有西方意义上的文学现象而不存在西方式的文学表述或命名，所以，西 方“文学”概念在中国得以通行，它必须以对中国文化现象进行重新分割作为前提，也 就是说，文学作为概念及其疆界是和哲学、历史、语言学这些概念以及相应的学科疆界 同时确立的。在这一意义上，20世纪初，文学史概念在中国的种种境遇实际上反映了话 语之间的冲突，以及中国现代话语形成的过程。当哲学、历史、语言学这些概念还没有 完全引进的时候，文学史的概念缺乏它自己语言体系的定位，中国文学史便出现了本世 纪初的流离、游移、边界晃荡的状况。
中国古代历史作为文化方式虽然非常发达，并且积累了丰富的知识，但中国古代没有 文学史。“文学史”是从西方引进的概念，同时也是对文学进行重新言说的话语方式。 按照索绪尔的观点，词语的意义是在词语的比较中根据整体性原则确定的，就是说，词 义与语境有很大的关系。“文学”作为从西方输入的概念其语义也是这样，它的意义实 际上是在和同样是从西方输入的比如“哲学”、“历史”、“教育”、“文化”、“伦 理”等概念的相互关系中确定的，正是在和它们的区别的过程中“文学”确定自己的知 识边界。在中国古代，文学是一个非常宽泛的概念，它不仅包括今天所说的文学，同时 还包括文字学、经学、音韵学、历史学、文章学等，所以，早期的中国文学史比如林传 甲的《中国文学史》、黄人的《中国文学史》。虽然“文学史”理念是从西方引进的， 但“文”的概念却是中国传统的，文学史总体上表出明显的中西杂揉的痕迹。随“文学 ”概念的进一步西方化，以及更为广泛的西方话语的引进和被接受，中国文学史越来越 走向审美性和艺术性的作品模式，即“作家作品中心论”。二十年代初期凌独见说：“ 从来编文学史的人，都是叙述某时代有某某几个大作家?某大作家，某字某地人?做过什 么官，有什么作品?作品怎样好坏。”(注：凌独见：《国语文学史纲》，商务印书馆( 上海)，1922年版，“自序”。)也就是说，“作家作品中心论”的文学史模式在20年代 就已经非常普及。
当然，我们承认“文学”和“文学史”作为话语方式是从西方引进的，它们对我们目 前的“作家作品中心”的文学史模式具有深刻的影响。但同时我们也承认，“文学”和 “文学史”的概念在引入中国的过程中，由于语言体系的不同以及深广的文化的不同， 它们都发生了变异，即中国化了。所以，近代以来，中国在引入过程中逐渐确立的“文 学”和“文学史”话语又具有中国性。在这一意义上，目前的“作家作品中心”的文学 史模式是逐步建立起来的。而在这逐渐建构的过程中，赵家璧主编的《中国新文学大系 》显然是一个重要的“事件”。旅美学者刘禾曾对《中国新文学大系》在中国现代文学 合法化、经典化的过程中所起的作用做过专门性的研究。她的观点是：“新文学大系” 在确定新文学的经典的过程中起了非常重要的作用，“自从胡适、郑振铎、鲁迅以及《 大系》的其他编者奠定了经典性的中国现代文学史观的基础后，这种千篇一律的叙述在 中国大陆、在美国和欧洲被一遍一遍地讲述着。”“《大系》出版以来，后来的文学史 著作扩展了其内容，并使自己跟上时代以适应1927年以后现代文学史的新发展。但《大 系》的概念范式—分期、体裁等等—在后来中国大陆学者所写的文学史中几乎没有任何 改变。……王瑶的《中国新文学史稿》通过抹去《大系》所包括的一些作家来建立一种 政治上正确的中国现代文学史观。”(注：刘禾：《跨语际实践—文学，民族文化与被 译介的现代性(中国，1900-1937)》，生活·读书·新知三联书店，2002年版，第323、 327页。)五四新文学之后，文学史对新文学在整个五四以来的文学史中的地位如何确定 ，很长一段时间都很混乱。五四时期，陈独秀、胡适都希望用新文学取代旧文学，并且 胡适还试图在“中国文学史”的书写中论证新文学的历史必然性以及“新文学运动”的 彻底胜利。但新文学并没有事实上取代旧文学，
相反，五四之后新文学还有一个消沉的 时期。上世纪30年代的时候刘半农还抱怨曾轰动一时的白话诗，“然而到了现在，竟有 些像古董来了”。(注：刘半农：《半农杂文二集》，上海书店出版，1983年版，第352 页。)《中国新文学大系》的编纂以及其它相类似的新文学叙述活动则以一种话语权力 的方式重塑了新文学。“新文学大系”实际上是建立了一套新文学的话语，通过这套话 语的确立最终使新文学合法化。并且，“新文学”话语具有专断性。这种专断性的话语 最后成为中国现代文学批评的基本话语方式，这就使“新文学”从语言学的深层次上在 中国现代 《中国现代文学史“作家作品中心论”批判》
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