一个诗人与一个时代

上就是追寻、等待太阳来　拯救的过程。第二部以失望告终，与第一部鱼儿“头也不回地向前游去”一样，第二部　的鱼儿是“含着眼泪”“重又开始了冰层下的旅程”。诗中阳光的出现是渺茫的，现实　中一代人的希望同样渺茫。
　　第三部终于盼来了春天的苏醒和阳光的降临，可是年轻的鱼儿已经死了，带着对阳光　和自由的无限热爱。这是诗人为鱼儿也是为自己及同时代人唱的一曲哀歌。“是因为它　还年轻，性格又倔强，/它对于自由与阳光的热切渴望，/使得它不顾一切地跃出了水面　，/但却落在了终将消溶的冰块上。”到底是鱼儿背叛了太阳，还是太阳背叛了鱼儿，　诗中分明有暗示。鱼儿用死亡说出了对阳光的献身冲动和至死不渝的爱：
　　鱼儿却充满献身的欲望：/“太阳，我是你的儿子，/快快抽出你的利剑啊，/我愿和冰　块一同消亡!”
　　如诗人自己所说，这种爱发自内心。爱最终和献身联系在了一起，而考虑到一代人最　终的悲剧命运及其所献身的对象，这是爱的虚妄，也是献身的虚妄。鱼儿就是诗人的物　化，也是一代人的象征。《鱼群三部曲》就是用整体的象征写出了鱼群的悲剧，更写出　了一代人的悲剧，这首诗为一个时代提供了一份精神档案。投身时代的渴望却换为时代　的牺牲品，诗人是清醒的：“是一堆锋芒毕露的鱼骨，/还是堆丰富的精神矿藏，/我的　灵魂那绿色坟墓，/可会引起深思和遐想……”诗人深思和遐想的是什么?是一代人的命　运。他们既有信仰破灭的绝望，又有不愿放弃信仰的理想主义的一面。如果以今天纯艺　术的角度来苛求食指当时的创作，可能会发现这样那样的缺陷，但确定一个诗人在诗歌　史的地位，不能把作品与其时代背景离析开来，对食指诗歌的评价，必须放在其诗歌产　生的具体历史情境中，才能看出他们的意义。
　　食指是“不合”于时代的，同时又是“合”于时代的，这种“合”与“不合”成为他　诗歌中的得与失，而这一切又都与他所处的历史、时代息息相关，这也构成了诗人的矛　盾性或者说复杂性，正因为他的矛盾，才使他更真实；而且也正因为他的复杂性，而不　是因为他有更超前的思想深度，才使他更真实、更普遍性地成为一代青年的典型代表。　每个人都是他的时代的产物，他难以超越于他的时代，他身上烙印着(或者说随身附带　着)的是时代的胎记。他说：“时代是那么个时代，一点不合那个时代的拍子也不对，　一点不留时代的痕迹也不对。”(注：崔卫平：《诗神眷顾受苦的人》。)可以说，食指　是属于他时代的一个忠实的歌者，他始终带着与时代结合与分割的划痕。
　　　　　　窗式美的艺术
　　从艺术形式上来看，食指的诗歌抒情色彩浓郁，情调忧伤浪漫，语言精致华丽，结构　整饬，讲究节奏与格律，富有音乐性，这都使他的诗歌艺术整体呈现出一种“窗式美”　。他曾说：“有人说，现代格律诗是豆腐块，我说是窗户，更准确地说是心灵的小窗，　应是‘窗含西岭千秋雪’。”(注：食指：《诗人谈诗》。)食指的这种诗观在后来一直　没有太大的变化，“窗式美”的意思就是在诗歌外在形式上有“窗”的格局，四四方方　，自成一体，即字数、行数、诗节与句式大致固定、均齐，有“窗”的对称和整饬，食　指的诗多是格律体或半格律体，他所说的“窗式美”在形式上大致相当于诗歌的“建筑　美”；而在更深层的意思上，“窗”就是自我与世界之间的一个中介，也就是介于透明　与朦胧、真实与想象、外在与内在之间，它是通过自我观照世界的一个媒介，不是直接　接敞开世界，而是通过“窗”来沟通自我与世界，窗既阻挡了与外界的直接接触，但又　为自我提供了观照、认识或者说是窥探世界的一个依凭。这样，他的诗歌就成了内敛的　、心灵的小窗，而且通过“窗”构造了窗外与窗内的两个世界。对于食指而言，他用“　窗”自觉阻挡了黑暗、血腥等现实的污秽、丑陋，而是把美好的明朗的“西岭雪”含在　其中，并常以悲伤的或自慰的感情注视、表达着窗外的世界。诗歌的视点是以“我”为　主来观照世界，我是主体，世界是客体。另外，这扇窗给食指的诗歌也镶上了一层“朦　胧”的色彩，不过这里的“朦胧”倒不是后来更多指向的“看不懂”，而是他诗歌的一　种美学意蕴。
　　食指的诗歌基本上遵循了格律诗的规范，格式变化不多，基本是四行一节，是比较典　型的现代格律诗。而且，他的诗歌自始至终都讲究押韵、辞藻的雕琢和格式的对称，也　有来自古典诗歌的影响。即使在形式上比较自由的《这是四点零八分的北京》中，仍然　恪守着押韵的规则，每一节都符合押韵的原则。不过押的基本都是比较沉闷的“ing韵　”“ong韵”。在《相信未来》中，前三节几乎是一韵到底，以ai韵为主，押“台”“　哀”“来”“怀”“海”。《酒》里押的仍是偏于沉闷ong、ing韵。食指的格律化倾向　有时在过于规整的格式中不免有呆板、单调之嫌。
　　在语言的运用上，食指喜欢用形容词与名词的叠加来铺排诗歌的形式，造成一种“装　饰感”很强的视觉效果。但这种装饰性并未使他的诗歌脱离生活的质感，相反，他的用　词却质朴丰满，带着生活的原色。形容词、副词的叠加不断增殖诗意，但并没有堆砌的　感觉。而且，他的语言清新，很有真实感，既不

是浮泛虚空的用语，也没有太多脱离生　活化的词汇和意象。比如“烟”、“酒”、“四点零八分”、“汽笛”、“妈妈手中的　针线”、“睫毛”等，这些词带有明显的个人化的私人特征，生活气息很浓。在《相信　未来》里，他也多用朴素的带有生活化的词语表现生活细节，如“蜘蛛网”、“炉台”　、“灰烬”、“葡萄”、“鲜花”也都是日常的“物”。尽管他的诗歌具有为一代人充　当代言人的作用，但他的诗歌并没有空洞的时代大言，而是首先建立在自我的个人经验　之上。食指的诗歌里有很多“美丽”的词语，但却没有因词害意，没有矫揉造作的感觉　，这就是因为他表达的是当时青年共同的心理，共同的感情，他是以情感的真实性遏止　了情感的空洞化。
　　食指的诗歌基本属于抒情诗，他是一个抒情诗人。在他的抒情诗中常常带点音乐的美　感，他通过外在的格律营造一种音乐特有的旋律美与节奏美，读来琅琅上口，具有很强　的朗诵性。除此之外，他还有一种内在的音乐感，并非通过格律，而是通过语言和情感　的婉转、转折来表现音乐性的咏叹。食指诗歌的抒情性使他基本上在浪漫主义的路径上　前行，并且也带着古典主义的某些遗风余绪，有时他的诗歌显得“情有余”而“思不足　”，以情动人却失于轻浅、简单。作为一个浪漫主义的抒情诗人，在他的诗中，却又分　明显示出了新诗的某些现代性的走向，或者说是现代性的最初萌芽，食指的现代性主要　表现在精神内核上的一种倾向。《这是四点零八分的北京》是食指在写作格律诗的一个　“例外”，正是这首与他一贯诗风不同的作品使他流露出了现代性的思想质素和形式技　巧。
　　与“窗式美”相对应的是食指诗歌创作所接受的文学传统。从本土的文学传统来看，　食指主要是受到中国古典诗歌以及中国新诗的一些诗人如何其芳与贺敬之的影响，古典　诗歌的格律与整饬深得食指的青睐，所以，他的诗歌基本以“豆腐块”为主，也便于营　造“窗式美”的艺术境界。中国新诗人中，食指倾心于何其芳早期的诗歌。(注：食指　曾说“新格律诗我是向何其芳学习”，参见崔卫平：《诗神眷顾受苦的人》。)1967年　，食指通过何其芳的女儿何京颉认识了当时已经被打成“走资派”的何其芳，与何其芳　谈了一些关于诗歌创作的问题，以及具体的诗歌的格律和语言等问题，后来在他到山西　杏花村插队之前一直是何家的常客，常把他写的诗歌带给何其芳看，何其芳也给他提出　意见。(注：参见何京颉：《心中的郭路生》。)可以说，何其芳不仅在具体的诗歌写作　以及诗歌观念上对食指产生了一些影响，而且，在何其芳这里，食指开阔了自己的文学　视野，“爱书成癖的何老先生冒着危险保存了一批古今中外的名著。郭路生得以在这里　如饥似渴地汲取着营养。”(注：李恒久：《郭路生和他的早期诗》，载《黄河》1997　年第1期。)何家为食指营造了一个浓厚的文学氛围，使他可以在文革这样的贫乏时代得　到相对丰富的文学、文化营养。
　　尽管食指的诗歌表现出了一种非常明显的古典主义、浪漫主义倾向，而且深受本民族　诗人何其芳、贺敬之的影响，但他对于外国诗人、诗歌也并没有关闭心灵，他的诗歌也　有马雅可夫斯基、波德莱尔、洛尔伽等的综合影响。另外，普希金的忧郁、明媚及其天　然的抒情性，海涅的诗歌格式、贺敬之的情感气势，叶赛宁的纯净等在食指诗中都有交　叉影响。“郭路生

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