“第七天的批评”：试论作家批评

的，而不是心理性的，哲学性的或描述性的内容。”托多洛夫的假设是：每个短篇程度不一地显示了一种“抽象结构”的一部分，而批评家的任务就是概括出这种抽象结构[10](p102)。朱光潜也“把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理”[11](p2)。两位作家也不约而同道出他们对批评的理解：王蒙认为批评“首先是评论家对作品的感受”[12](p311)；沈从文也把批评家定义为“读者的‘朋友’，能用一种缜密、诚实而又谦虚的态度先求了解作品，认识作品，再把自己读过某一本书某一个作品以后的印象或感想，来同读者谈谈”[13](p37)。职业批评家们要么从某种既有观念体系如哲学、美学、艺术理论导入批评，将批评作为一种理论的运作；要么就在具体批评中获得养分，将之升华成理论要素，让批评服膺于理论的需求。总之，批评文本背后的“意义”，包括社会的、艺术的等，根据不同的理论所需而定，才是他们的终极目标。而在作家批评主体眼中，批评的基本要务便是传达对文本的艺术感受。职业批评努力穿越文本世界，探寻理论或现实的等等诸多意义为批评的价值，作家批评则苦心孤诣地感受和传达文本艺术氛围，在批评的逻辑起点上即显示了二种批评类型分道扬镳的迹象。
　　我们不妨比较一下职业批评家凡·根特和作家王安忆在各自对《呼啸山庄》的批评文本中表现出的对批评的不同兴趣。凡·根特基于分析心理学、文化人类学、象征哲学等理论，目的明确地透过文本中意象试图寻找它们与远古人类神话和仪式的联系[14](p432-456)，至于文本的原意或者其他读者读出了什么对批评家而言无关紧要。王安忆在批评伊始即凭个人经验感受到这是个“强烈的爱情故事”，同时创作经验还提醒她“爱情对一个严肃的作家是危险的”，此时王安忆似乎找到了文本的“纲目”，苦苦追索爱米莉·勃朗特如何建构这个经典爱情世界。她开始了复述文本的历程[7](p209-235)。通过各自的批评文本返观作家在进入批评之前对批评的兴趣——即其批评意识，作家批评有一种强烈的“文本情结”，他们竭力走到文本所设定的情境中去，通过对文本情境的感受、体验来最终解说文本。即作家批评重视文本的阐释和还原，强调批评者对文本自身感受的阐述，侧重批评者对作者创作轨迹的探幽。当然现代批评已彻底颠覆了文本的“作者”，需要指出的是对作家批评而言，他们其实也未必真正寻觅“作者”的文本，但在与作者同为创作中人的默契中，他们比职业批评更努力立足纯粹文本，文本即“能指”，对他们而言，感受和传达“能指”是如何呈现的过程即是批评的任务。职业批评家却把文本作为“所指”或意义的中介，文本说出了“什么”比作家津津乐道的文本“怎么说”更重要。即职业批评总是力图透过外在艺术表象进入文本背后更为纷纭的意义层面，揭开潜藏在作品中带普遍性和规律性的复杂关系。
　　　　2.阅读方式
　　正由于作家和职业批评家携不同的“批评前见”，尤其是对批评本身的不同认识进入对文本的阅读，他们在阅读方式上也显得大相径庭。职业批评家以理论为指归，以意义为目的，在阅读文本时始终理智地抓住情感的缰绳，时刻不忘理论的规约和意义的追寻。在阅读过程中他们也会不自觉地融入个体情感体验，但这种短暂的情感冲动很快会被理性意识压下去，开始寻找结论的历程。他们步入艺术世界的“空中楼阁”虽然也流连忘返指点赞叹，但更执意于解析楼阁的结构和其所以美丽的原因；他们不满足也不相信直觉的提示，一定要刨根究底运用种种方法从多种角度去剖析、挖掘作品深层内涵。作家批评在阅读文本时则不同于职业批评的理性论证、逻辑分析，常常采用直觉感悟和整合式把握的阅读方式。
　　直觉感悟最大特点在于不经过逻辑推理，也不讲求分析技巧，往往伴随着形象性和情感性由感官直接与审美客体发生联系，所得出的结论一般是不可证明的。直觉感悟能力在文学创作中被极度推崇，作家们在创作中一般对理性的介入持一种审慎态度，而更信赖自己的直觉，而且作家的直觉感悟能力也非常人能及，因而当他们参与批评时也常用自己最熟练的这一思维武器。职业批评家尽可责难这种审美方式过于朦胧、玄奥，或是缺乏科学的佐证与严密的逻辑。然而文学创作既然被认为是一种人生体验的寄植，是对各种人生形态的感受和探索，甚至被认可为作家“白日梦”状态下构筑的自我心灵世界，那么谁又能否认批评家用直感体悟的方式往往比纯粹理性的知解更可能接近文学的真谛？纳博科夫对众多理论家花大量精力探求的“什么是文学”有个著名的定义“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学”[6](p24)。作家张爱玲理解的美学范畴“悲壮”如“大红大绿的配色，是一种强烈的对照”，而“苍凉”则像“葱绿配桃红，是一种参差的对照”（《自己的文章》）[15](p284)等等，依据都在创作和阅读直觉化的体验，无需证明分析，结果即是过程本身。
　　作家批评主体凭“直觉”获得印象，直觉思维本身具有整体感知对象的特点。作家批评在解读文本过程中，不从微观入手为某个局部肢解文本，而选择首先从文本整体出发，在足够的时间内认真揣摩、玩味，从而整合式感知对象的主体情境、艺术营构方式等。长期写作悟性极高的作家们一般在粗读作品之后，就能整合出文本的主要特征和内在情韵。尽管“初感”阶段对文本的整合可能是浑沌隐约的，带有飘忽性和猜想性，却保证了感知的最鲜活状态，充满生气洋溢热情。但“整合”并不意味着对文本所有特征的兼容并收，追求面面俱到，而是不分解文本情况下对文本最主要审美特征的把握。因而“整合”更确切说，是批评主体惯常地凭直观从整体上感悟到作品的基本艺术氛围后，将这种审美感受作适当理性收缩，进行简化思维，迅捷而扼要地把握住直觉中最鲜明点，立刻加以凝固，整个过滤过程不会耗费过长时间，也无需深思熟虑，最后的结论仍具强烈的感性色彩。雨果感觉到莎士比亚作品中“每一个字都有形象；每一个宇都有对照；每一字都有白昼和黑夜”，“他的诗有一种由无巢的蜜蜂在漫游中酿成的蜜汁的浓烈的香气”[16](p416-420)；鲁迅评白莽的《孩儿塔》“是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大ｄàｏ＠①，也是对于摧残者憎的丰碑”[17](p439)，精当到位地对批评对象作提纲契领

式整体勾勒。
　　试比较下面两段文字：
　　我还是以为《呐喊》所表现者，确是现代中国的人生，不过只是躲在暗陬里的难得变动的中国乡村的人生；我还是以为《呐喊》的主要调子是攻击传统思想，不过用的手段是反面的嘲讽。如果我们能够冷静地考虑一下，便会承认中国乡村的变色——所谓地下泉的活动，像有些批评家所确信的，只是最近两三年以来的事，而在《呐喊》的乡村描写发表的当时，中国的乡村恰好是鲁迅所写的那个样子。再如果我们是冷静地正视现实的，我们也应该承认即在现今，中国境内也还存在着不少《呐喊》中的乡村和那些老中国的儿女们。（茅盾《谈〈倪焕之〉》）[18](p151)
　　只觉得受着一种痛快的刺戟，尤如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。这奇文中冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄平吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格，使人一见就感着不可言喻的悲哀和愉快，这种快感正象爱于吃辣的人所感到的“愈辣愈爽快”的感觉。（茅盾《读〈呐喊〉》）[18](p145)
　　两段批评实际由一个批评者——茅盾完成，却出现了“两个文本”现象：即文本一属职业批评，文本二堪称作家批评范例。这里分析此例．一方面进一步证明作家批评与职业批评界线所在不单纯是身份划分，如茅盾这样特殊案例，身兼批评家、作家双重身份，但在不同语境下实现不同主体角色使命，留下的文本风格迥异。更重要的是两段文字说明了主体在不同的理解前见下，尤其是对批评要义认识的不同，导致了批评过程中阅读方式的不同。后一个“茅盾”主要顺服自己的艺术感受，以作家敏锐的冲动决定对作品的喜好，重视将作品独特的艺术视景展现给读者。前一个“茅盾”虽也未能彻底摆脱直觉和印象，但却作了有意识克制，更关注观念形态的寻根发掘，重心在文本

《“第七天的批评”：试论作家批评(第2页)》