“第七天的批评”：试论作家批评

背后诸如“本质”、“规律”、“意义”等基本理论范畴，在时代要求——作家立场——作品倾向的坐标中对批评对象予以相当明确的定位，即使这种评判与幽微复杂的审美经验有所抵触，被割舍的也是后者。因此当茅盾以作家身份进入批评，以批评完成艺术感受的传达；向“批评家”意识转化后，更加坚定地用社会历史批评理论调节审美感受，对文本进行阅读的方式和结果自然也不同。故而在文学批评这样兼具艺术审美性和科学理性的活动中，作家批评更倾心于“审美”批评，更痛快淋漓地发挥直觉、感悟机制，因为“艺术感受”的过程和过程的传达描述本是他们批评所追求的目标。而职业批评以理论观照作品，指导创作，同时总结理论，这种双向逻辑关系下的批评观，势必以文本深层价值的求索为其焦点，理性色彩较为显著。
　　　　3.批评话语传达
　　批评话语一般指批评家在其理论批评中所运用的基本概念、角度、层次以及语态、语式、文体等所组成的结构关系。话语方式的选定采纳，不是批评主体一时的心血来潮，也不是偶然的即时应景，而是既有批评家一贯着力的技术渗透，也有他自觉的价值参与，更融涵了批评主体固有的无意识心理范型和思维定势。纵使批评类型的特征内中影相种种，往往都聚焦于话语方式表现出来。因而批评话语的差异是作家批评类型存在的最外在征显。
　　作家们既以传达艺术感受为批评，而文学的一般读者对文学的期待恰又主要是获得审美愉悦和审美观照，对批评的关注也正在有助于其深化。二者契合，使作家批评话语首先在话语对象上更主要面向“读者”。职业批评相形之下，其所持批评观由于焦点在理论，因而文学创作人和其他批评者更适合成为他们的说话对象。大量的作家批评文本、职业批评文本都显示了这一有意味的特色差异。试比较以下两段文字：
　　有人会说：他所写的，全是坏蛋呀！然而我们要问，你读了以后，除了得到一些关于坏蛋的知识外，你得到了真实而强烈的对于这些坏蛋的憎恶，和由此而来的对于人生的勇敢和热爱么？在这一类作品里，你能得到任何一种热情的洗礼么？（路翎评《淘金记》）[15](p362)
　　从开始到现在，张天翼始终是面向着现实的人生，从没有把他的笔用在“身边琐事”或“优美的心境”下面。……希望他不要忘记了，如果他自己站得太远，感不到痛痒相关，那有时就会看走了样子。更希望他不要忘记了，艺术家不仅是使人看到那些东西，他还得使人怎样地去感受那些东西。他不能仅靠着一个固定的观念，需要在流动的生活里面找出温暖，发现出新的萌芽，由这来孕育他肯定生活的心，用这样的心来体认世界。（胡风《张天翼论》）[19](p295)
　　作家路翊的批评亲切与“读者”交换阅读体验，理论家胡风则在其现实主义理论指导下告诫“作者”们注意文学与现实人生的关联。对谁说话从一个侧面直接体现和证实了批评类型的批评意识。不同对象对批评有不同要求。作家批评所代表的传达艺术感受的批评作为其中之一，理应受到重视。
　　作家批评话语特征还表现在描述性话语的大量使用。由于作家批评中直觉因素、经验因素、感官印象因素替代了批评中惯有的逻辑因素、分析和实证手段，描述性话语因与直觉感悟的天然契合而成为传达之首选。相对而言，论证性话语更受职业批评背睐，他们往往从批评家所信奉的社会观念和美学观念出发，对作家作品进行解剖，对作品内部或外部的各个方面及其间的关系进行形态各异的论证。英国小说家伍尔芙评论劳伦斯时尽显了描述性话语的魅力：开头陈述自己对劳伦斯的了解过程，她对其“神秘的性欲理论的阐述者”的名声并无兴趣，一些作品不能唤起强烈好奇心，有的作品还“臃肿而带有水手味儿”。劳伦斯去世后，赞誉者与反对者对立的反应使人要去阅读他，发现“《儿子与情人》却显得令人惊讶地鲜明生动，就像雾霭突然消散之后，一个岛屿浮现在眼前”，更让她钦服的是，作者展现男主人公一家的生活，使人感觉到在自己进屋之前，有人动手整理过了，“就像一位画家拉起一幅绿色的帘幕作为背景，把那叶瓣、郁金香或花瓶鲜明凸出地衬托出来”。《儿子与情人》的奇特品质之一，就是你会在字里行间感觉到“一种不安、一种轻微的颤动和闪烁，好像它是由一些分散的闪光物体构成的，它们决不会满足于仁立着不动来被人们观看”，“所有的东西都被某种不满足的渴望，某种更高的美感、欲望或可能性所吸引开去”[20](p107-112)。伍尔芙既描述了她对一位有争议的作家的接受心理变化过程，也描述了对作品的种种微妙感受，还描述了作品的文字和思想的特色，比起一般论证性批评急于作出肯定或否定的结论，具有更强的感性打动力和说服力。
　　作家批评大量使用“复述”文本的方式，特别在叙事作品的批评中，体现得尤为明显，这也是作家批评话语描述性特色的重要表现。不仅前面提及的王安忆，包括巴尔扎克、纳博科夫等大师，他们的批评过程往往是引导读者重新阅读文本的历程。实质上“复述”并非对作品原有话语原封不动地照搬，而是批评主体“整合”以后重新组织建构。值得拿到批评文章中的复述，是批评家与作者心心相应时刹那灵感，是在纷纭万象中发现的美的愉悦，是在惶惑迷茫之后的领悟，是在这样的基础上对作品从外貌到神髓的把握。因而与其说是文本的复述，不如说是批评主体感受的描述，读者在批评者精选的“材料”的呈现和感受的描述过程中心领神会他们的批评观点和思想。
　　当然，描述性的话语并不由此成为作家批评的专利。因为批评毕竟都是面对“文学”文本，职业批评从来也不曾彻底放弃过描述性话语。只是对职业批评话语而言

，描述性不最终具备对作家批评话语那样的本体性意义。即作家批评的话语所指蕴含在描述过程本身。职业批评即使“描述”，也是服务于分析，更无意于保留“描述”在作家批评话语中张力效果而把读者引入特别的批评境界，并与之交流。因此，“描述”是作家批评话语自身不可分割的有机部分，是其本体性特征。如被置换，必导致作家批评话语、乃至作家批评内涵的缺失。
　　　　三、审美、个性的园地：作家批评的现代意义
　　通过论证，作家批评作为批评现象由来已久，作为批评类型合法存在，那么在现代批评背景下呼吁对它的正视，又有何新的特殊意义和价值呢？
　　由于职业批评坚持“批评一定要更加科学，或者说更加精确，更加系统化”[21](p389)，现代批评比以往任何时候都更注重科学性、技术性，抛弃人文性和审美性仿佛成为时代特有的快感。职业批评家们在20世纪制造了一个“文本中心”的美丽谎言，其实他们更钟情的是自己的理论与方法，文本不过是伏在二者脚下为之服务的奴隶，于是成就了一个文学批评理论和方法大获全胜的时代。由各种理论衍发的，甚至是与相关学科嫁接而生成的批评方法层出不穷，轮番上阵，“新理论”、“新方法”让所有的批评家敏感而激动，他们坚信掌握了理论和方法，可以所向披靡，无往不胜地面对任何文学现象与作品。批评家们把一套套方法操作得熟练无比，就象烹调技术般可任意机械重复。他们对批评形式、批评方法、批评术语的迷恋几近使批评沦为智力操作游戏，走向极端便成了“不以诗解诗而以学究之陋解诗”[22](p5)，只会导致批评远离作品，远离创作和阅读经验，从而丧失审美个性、想象和创造的激情，乃至文学对生命精神自由的追求。
　　作家批评坚守传达艺术感受的诗意、审美等现代职业批评流放地，用自己的话语方式阐释文学。如近二十年来对《红楼梦》的批评，正被各位学者、职业批评家由“红学”演变成曹学、曹家家世学，而坚持关注作为文学创作结晶的作品，却使一些作家的批评新意迭出，成果不断。况且，作家批评拥有与对象主体共同的创作经历，能努力站在作者立场去感受作品，设身处地理解旁人创作的艺术价值，尤其是其中的艺术精神，从而赋予阐释“同情”、“理解”色彩。王蒙在亦庄亦谐的批评文字中对前辈文人周扬、丁玲文艺活动的“理解之批评”，对新近作家王安忆、陈染的接受称赞（注：参见王蒙于《读书》发表的“欲读书结”系列。），赫然不同于职业批评冷静地尽量保持与批评对象的距离以求绝对公正客观。作家批评中“我”的色彩之重，使批评笼罩在脉脉的“人”的气息之中。因而作家批评不仅为现代批评提供了另一种解释文本的方式，更主要的是这种方式恰好弥补了现代批评或缺的审美、个性品格。基于这重意义，作家批评可以在现代批评中被赋予新的意义而更具存在价值。
　　固然，作家批评也有自身难以克服的缺陷，诚如韦勒克指出的话语过于含混，缺乏体系性与连贯性[23](p309)，

《“第七天的批评”：试论作家批评(第3页)》