颂诗本义研究述评
理方面着眼分别风、雅、颂，故补充杨、张二人之说，认为颂为乐器与声调之名。《风、雅、颂之别》一文说：
《风》、《雅》《颂》之别实即乐器与声调之别，绝不关涉义理。犹之今日，故琴普遍流行，而其种类有别，其歌曲亦有别，自二胡出者为江苏小曲，自马头琴出者为蒙古歌辞，自京胡出者为京调戏剧，其曲、曲剧皆可编为专书，而其铿锵鼓舞则必非书本所得显现。[9]
《商颂·那》：“庸鼓的ｙì＠③。”《大雅·灵台》：“贲鼓维镛。”“庸”即“镛”。此乐器在甲骨文中亦屡见，裘锡圭先生认为即“商周铜器里一般人称为大铙的那种乐器。”[10]陈梦家先生在《西周铜器断代》中称这种乐器为镛[11]。镛为乐器，且用于颂诗仪式看来是没有问题的。但镛是否是颂诗仪式中的主要乐器，并能代表颂，且为颂得名之缘由，就不见得了。考察《诗经·三颂》文体，就述及奏乐的几首而言，镛似乎并非仪式奏乐中的唯一的乐器，故以镛释颂似亦难以成立。
三、颂为威仪及仪式表演说
此说与舞容说的区别在于它敏锐地揭示出颂诗发展到周代所具有的礼仪性质。1978年在陕西出土的西周铜器《＠④钟》铭文中有“武王则令周公舍宇，以五十颂处的字样，裘锡圭先生根据同窑出土的叫作“＠④”的人所作的簋铭和钟铭中皆有：“司威仪”、“叙厥威仪”，推断出古代所谓威仪就是礼容。《史记·儒林列传》和《汉书·儒林传》及注中都表明威仪和颂容的一致性。《礼记·中庸》说：“礼仪三百，威仪三千。”可知铭文“以五十颂处”就是掌握五十种威仪，这可能只是西周时代威仪的一部分[12]。此说依据地下出土的实物材料及钟铭，深化了颂诗为舞容之说，这就更切近颂作为祭祀礼仪之真相了。陈世辉先生据此亦认为：颂的用途广泛，形式多样。归纳起来不外是周朝天子举行各种典礼时所进行的艺术表演：“这有带伴奏的引吭高歌，也有粗犷的化装舞蹈，等等。另外，从《周颂》来看，这种东西大致以十个算一组，称为一什。根据这些材料，我们认为五十颂就是五十个节目，或五组节目。”[13]这一观点并不拘泥于从语源学角度探求颂的本义，而是从整体形态出发，将颂理解为礼仪性的载歌载舞，尤其是认为颂辞的表演方式是“引吭高歌”，而且是成套成组，这些意见是很有启发性的。
四、颂为持瓮之舞说
此说由美籍汉学家周策纵先生1986年提出，他认为颂训容之“容”，本不指容貌，而应按《说文》古训，指“盛”，即容纳。颂与容皆从“公”，公字义为平分，当指古代容器、量器——瓮。这种容器在仪式演出中演变为乐器，击此瓮器而歌舞，这便是“颂”。周策纵的文献证据是古代关于音乐生于度量、本于太一的理论，这和瓮作为度量之器有关联，他论述说：
《吕氏春秋·大乐篇》说：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”这里所谓音乐生于度量，……过去很少受人注意。这段话接下去又说：“务乐有术，必由平出，平出于公，公出于道，故惟得道之人，其可与言乐乎。”这儿所说的公，固然只意味着抽象的公平，但若拿来暗示“颂”诗起源于公（瓮）器的歌舞，也倒有点不期而巧合了。[14]
周说对颂诗的解说实际上仍然没有脱离颂为“舞容”说，只不过他把“舞容”与乐及辞都挽结在与“颂”字相关的“瓮”上，这样就把“颂”具体化为击“瓮”而舞且歌。从研究方法上说，周氏能立足文献、另辟蹊径，其结论也令人耳目一新，但与三颂实际情况相差太远，因此很难令人信服。这一点，国内学者已有人言及，此不赘述。
五、颂为宗教诵辞说
此说由刘毓庆《颂诗新说》（1987年）一文最早提出[5]。《诗序》云“颂者……以其成功告于神明也。”《郑笺》：“颂之言诵也。”是诵辞说的生发点。此说能拨开迷雾，直截了当地就颂诗文本的表现方式立论，所以也部分地说出了颂诗的实质。
刘毓庆先生从“颂”“诵”古书通用的事实出发，并结合甲骨文中祭祀仪式与祝诵的关系，认为“颂”，即诵，意为有节奏的诵读，或开册祝颂。“诵”的本文是“宗教祭祀的一种形式”，因此，“颂”脱胎于宗教诵词。刘说的主要依据是郭沫若先生对甲骨文中“用”字可释读为“诵”的结论。郭之《殷契粹编考释》第一片说：“辞云‘召祖乙祝，＠⑤祖丁用’，‘祝’与‘用’复分施于二祖，则‘用’当读为诵，若颂，言以歌乐侑神也。”刘文据此认为甲骨文中常见的“祝用”即“祝诵”，“册用”即“册诵”，也就是“开册以诵读”，是为“颂”之本义。
刘文认为“三颂”中，最为典型的宗教诵辞是《周颂》，而在《周颂》31篇中，最早最典型的又数《清庙之什》（其它篇章又可分为舞曲和歌诗两类，这两类是由宗教颂辞演变而来的。）《清庙之什》多数篇章，具有如下宗教性的祝诵语：“不显不承，无射于人斯！”（《清庙》）“骏惠我文王，曾孙笃之。”（《维天之命》）“惠我无疆，子孙保之。”（《烈文》）“有夷之行，子孙保之。”（《天作》）“维天其佑之……于时保之。”（《我将》）“昊天其子之，允王保之。”（《时迈》）由此来看，这些诗显然是宗教性的祝诵辞。他还引述了一些人类学材料来证实他的观点，他说：
清代陆次云著《峒溪纤志》云：“夭苗多姬姓，周后也，尚行周礼，祖推其家长，唱土语以为赞祝。”夭苗这种古俗的遗存，是我们研究周礼非常宝贵的活资料，其祭祖时家长“赞祝”所唱的土语就是祝诵辞。《周颂》多为祭祖所用，也当是“家长赞祝”所唱的“土语”，这里的唱，当如诵，即郑玄所谓的“以声节之”，不会是合乐演唱。《风》、《雅》多分章、重叠，而《周颂》则简短，没有反复，一章即一篇。……《周颂》当如基督教的神父在教堂内代表上帝向教徒们训话一样，一边拉长调子训话，一边有稀疏的种声（没有钟之前当用鼓）作节。[16]
如果仔细分析，不难发现，颂为宗教诵辞说的缺陷是比较明显的。首先，“颂者，诵也”的“诵”，前人已有明确的解释，并不专指“诵读”一义，亦兼指“徒歌清唱”与“奏乐演唱”。《周礼·春官·大司乐》：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注：“背文曰讽，以声节之曰诵。”贾公彦疏：“云背文曰讽者，谓不开读之。云以声节之曰诵者，此亦曰背文，但讽是直言之，无吟咏，诵则非直背文。又为吟咏以声节之为异。”是明言“诵”为有一定声律节奏的吟诵。“用”为“诵”之本字，按郭沫若说，其义亦为“以歌乐侑神”[17]，即合乐歌唱；《礼记·文王世子》：“春诵夏弦。”郑玄注“诵谓歌乐也。”孔颖达疏：“诵谓歌乐者，谓口诵歌乐之篇章，不以琴瑟
其次，其考察的范围仅限于三颂中的《周颂》，这使得宗教诵辞说根本无法解释《商颂》、《鲁颂》与《周颂》在内容、功能、形态方面的不同，以及其它关于颂诗的诸多现象。
日本学者白川静在《说文新义》中说到金文中“颂”字的取象及其含义：
盖其初形也，字示于公廷祭祀祝告之意象。……又哀诉于祖灵曰讼。《说文》训讼为争也。又一作一曰歌讼，而颂与歌讼之义相近。段注曰：“讼颂古今字，古作讼，后人假颂先字为之。”盖以其声而言者。然讼又示其祝祷之先者，颂也。《颂》诗正如王国维所言，配合庙祭之仪节而奏者也。分其声容而言则为讼、颂。然讼有哀诉之意。颂有称颂之意，因其仪礼之目的不同者也。[18]
在《中国古代民俗》中白氏再次谈到“颂”的问题，举出日本《万叶集》中的祝颂歌作为旁证，指出：“称周的宗庙歌为‘周颂’、是‘颂’的正确用法。这里可能是把这个字用于祝颂之意。”[19]白川静氏认为“颂”有“歌唱”和“祝诵”二义，用于宗庙祭祀仪式时，因其礼仪的目的不同而所采取的方式也有不同，似乎并不专注“颂”为“宗教诵辞”一义。白氏之说可能更符合颂的实际情形。刘毓庆把《周颂》分为“宗教诵辞”、“舞曲”、“歌诗”三类，实际上也反映出“颂”的“以声节之”的确兼有“诵读”和“歌唱（清唱或演唱）”两义。
除以上诸家外，其他学者对颂诗本体也进行了研究和探讨，但论点大体不出本文所述评的范围，故不一一罗列。
六、几点认识
以上是对学术界以往对“颂”之本义的解释分类择要进行了简单的述评，在这个基础上，来谈谈我们对“颂”的认识。
由上所述可以看出，古今学者们对颂诗诸问题的探讨可谓有得有失。其所得，在于他们从多个侧面不同程度地揭示了颂诗的本质，以及颂诗的形态特征。我们由此取其合理因素而加以综合，就会知道：1.从语源学方面来看，颂诗之 《颂诗本义研究述评(第2页)》
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《风》、《雅》《颂》之别实即乐器与声调之别，绝不关涉义理。犹之今日，故琴普遍流行，而其种类有别，其歌曲亦有别，自二胡出者为江苏小曲，自马头琴出者为蒙古歌辞，自京胡出者为京调戏剧，其曲、曲剧皆可编为专书，而其铿锵鼓舞则必非书本所得显现。[9]
《商颂·那》：“庸鼓的ｙì＠③。”《大雅·灵台》：“贲鼓维镛。”“庸”即“镛”。此乐器在甲骨文中亦屡见，裘锡圭先生认为即“商周铜器里一般人称为大铙的那种乐器。”[10]陈梦家先生在《西周铜器断代》中称这种乐器为镛[11]。镛为乐器，且用于颂诗仪式看来是没有问题的。但镛是否是颂诗仪式中的主要乐器，并能代表颂，且为颂得名之缘由，就不见得了。考察《诗经·三颂》文体，就述及奏乐的几首而言，镛似乎并非仪式奏乐中的唯一的乐器，故以镛释颂似亦难以成立。
三、颂为威仪及仪式表演说
此说与舞容说的区别在于它敏锐地揭示出颂诗发展到周代所具有的礼仪性质。1978年在陕西出土的西周铜器《＠④钟》铭文中有“武王则令周公舍宇，以五十颂处的字样，裘锡圭先生根据同窑出土的叫作“＠④”的人所作的簋铭和钟铭中皆有：“司威仪”、“叙厥威仪”，推断出古代所谓威仪就是礼容。《史记·儒林列传》和《汉书·儒林传》及注中都表明威仪和颂容的一致性。《礼记·中庸》说：“礼仪三百，威仪三千。”可知铭文“以五十颂处”就是掌握五十种威仪，这可能只是西周时代威仪的一部分[12]。此说依据地下出土的实物材料及钟铭，深化了颂诗为舞容之说，这就更切近颂作为祭祀礼仪之真相了。陈世辉先生据此亦认为：颂的用途广泛，形式多样。归纳起来不外是周朝天子举行各种典礼时所进行的艺术表演：“这有带伴奏的引吭高歌，也有粗犷的化装舞蹈，等等。另外，从《周颂》来看，这种东西大致以十个算一组，称为一什。根据这些材料，我们认为五十颂就是五十个节目，或五组节目。”[13]这一观点并不拘泥于从语源学角度探求颂的本义，而是从整体形态出发，将颂理解为礼仪性的载歌载舞，尤其是认为颂辞的表演方式是“引吭高歌”，而且是成套成组，这些意见是很有启发性的。
四、颂为持瓮之舞说
此说由美籍汉学家周策纵先生1986年提出，他认为颂训容之“容”，本不指容貌，而应按《说文》古训，指“盛”，即容纳。颂与容皆从“公”，公字义为平分，当指古代容器、量器——瓮。这种容器在仪式演出中演变为乐器，击此瓮器而歌舞，这便是“颂”。周策纵的文献证据是古代关于音乐生于度量、本于太一的理论，这和瓮作为度量之器有关联，他论述说：
《吕氏春秋·大乐篇》说：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”这里所谓音乐生于度量，……过去很少受人注意。这段话接下去又说：“务乐有术，必由平出，平出于公，公出于道，故惟得道之人，其可与言乐乎。”这儿所说的公，固然只意味着抽象的公平，但若拿来暗示“颂”诗起源于公（瓮）器的歌舞，也倒有点不期而巧合了。[14]
周说对颂诗的解说实际上仍然没有脱离颂为“舞容”说，只不过他把“舞容”与乐及辞都挽结在与“颂”字相关的“瓮”上，这样就把“颂”具体化为击“瓮”而舞且歌。从研究方法上说，周氏能立足文献、另辟蹊径，其结论也令人耳目一新，但与三颂实际情况相差太远，因此很难令人信服。这一点，国内学者已有人言及，此不赘述。
五、颂为宗教诵辞说
此说由刘毓庆《颂诗新说》（1987年）一文最早提出[5]。《诗序》云“颂者……以其成功告于神明也。”《郑笺》：“颂之言诵也。”是诵辞说的生发点。此说能拨开迷雾，直截了当地就颂诗文本的表现方式立论，所以也部分地说出了颂诗的实质。
刘毓庆先生从“颂”“诵”古书通用的事实出发，并结合甲骨文中祭祀仪式与祝诵的关系，认为“颂”，即诵，意为有节奏的诵读，或开册祝颂。“诵”的本文是“宗教祭祀的一种形式”，因此，“颂”脱胎于宗教诵词。刘说的主要依据是郭沫若先生对甲骨文中“用”字可释读为“诵”的结论。郭之《殷契粹编考释》第一片说：“辞云‘召祖乙祝，＠⑤祖丁用’，‘祝’与‘用’复分施于二祖，则‘用’当读为诵，若颂，言以歌乐侑神也。”刘文据此认为甲骨文中常见的“祝用”即“祝诵”，“册用”即“册诵”，也就是“开册以诵读”，是为“颂”之本义。
刘文认为“三颂”中，最为典型的宗教诵辞是《周颂》，而在《周颂》31篇中，最早最典型的又数《清庙之什》（其它篇章又可分为舞曲和歌诗两类，这两类是由宗教颂辞演变而来的。）《清庙之什》多数篇章，具有如下宗教性的祝诵语：“不显不承，无射于人斯！”（《清庙》）“骏惠我文王，曾孙笃之。”（《维天之命》）“惠我无疆，子孙保之。”（《烈文》）“有夷之行，子孙保之。”（《天作》）“维天其佑之……于时保之。”（《我将》）“昊天其子之，允王保之。”（《时迈》）由此来看，这些诗显然是宗教性的祝诵辞。他还引述了一些人类学材料来证实他的观点，他说：
清代陆次云著《峒溪纤志》云：“夭苗多姬姓，周后也，尚行周礼，祖推其家长，唱土语以为赞祝。”夭苗这种古俗的遗存，是我们研究周礼非常宝贵的活资料，其祭祖时家长“赞祝”所唱的土语就是祝诵辞。《周颂》多为祭祖所用，也当是“家长赞祝”所唱的“土语”，这里的唱，当如诵，即郑玄所谓的“以声节之”，不会是合乐演唱。《风》、《雅》多分章、重叠，而《周颂》则简短，没有反复，一章即一篇。……《周颂》当如基督教的神父在教堂内代表上帝向教徒们训话一样，一边拉长调子训话，一边有稀疏的种声（没有钟之前当用鼓）作节。[16]
如果仔细分析，不难发现，颂为宗教诵辞说的缺陷是比较明显的。首先，“颂者，诵也”的“诵”，前人已有明确的解释，并不专指“诵读”一义，亦兼指“徒歌清唱”与“奏乐演唱”。《周礼·春官·大司乐》：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注：“背文曰讽，以声节之曰诵。”贾公彦疏：“云背文曰讽者，谓不开读之。云以声节之曰诵者，此亦曰背文，但讽是直言之，无吟咏，诵则非直背文。又为吟咏以声节之为异。”是明言“诵”为有一定声律节奏的吟诵。“用”为“诵”之本字，按郭沫若说，其义亦为“以歌乐侑神”[17]，即合乐歌唱；《礼记·文王世子》：“春诵夏弦。”郑玄注“诵谓歌乐也。”孔颖达疏：“诵谓歌乐者，谓口诵歌乐之篇章，不以琴瑟
歌也。”是“诵”即清唱。
其次，其考察的范围仅限于三颂中的《周颂》，这使得宗教诵辞说根本无法解释《商颂》、《鲁颂》与《周颂》在内容、功能、形态方面的不同，以及其它关于颂诗的诸多现象。
日本学者白川静在《说文新义》中说到金文中“颂”字的取象及其含义：
盖其初形也，字示于公廷祭祀祝告之意象。……又哀诉于祖灵曰讼。《说文》训讼为争也。又一作一曰歌讼，而颂与歌讼之义相近。段注曰：“讼颂古今字，古作讼，后人假颂先字为之。”盖以其声而言者。然讼又示其祝祷之先者，颂也。《颂》诗正如王国维所言，配合庙祭之仪节而奏者也。分其声容而言则为讼、颂。然讼有哀诉之意。颂有称颂之意，因其仪礼之目的不同者也。[18]
在《中国古代民俗》中白氏再次谈到“颂”的问题，举出日本《万叶集》中的祝颂歌作为旁证，指出：“称周的宗庙歌为‘周颂’、是‘颂’的正确用法。这里可能是把这个字用于祝颂之意。”[19]白川静氏认为“颂”有“歌唱”和“祝诵”二义，用于宗庙祭祀仪式时，因其礼仪的目的不同而所采取的方式也有不同，似乎并不专注“颂”为“宗教诵辞”一义。白氏之说可能更符合颂的实际情形。刘毓庆把《周颂》分为“宗教诵辞”、“舞曲”、“歌诗”三类，实际上也反映出“颂”的“以声节之”的确兼有“诵读”和“歌唱（清唱或演唱）”两义。
除以上诸家外，其他学者对颂诗本体也进行了研究和探讨，但论点大体不出本文所述评的范围，故不一一罗列。
六、几点认识
以上是对学术界以往对“颂”之本义的解释分类择要进行了简单的述评，在这个基础上，来谈谈我们对“颂”的认识。
由上所述可以看出，古今学者们对颂诗诸问题的探讨可谓有得有失。其所得，在于他们从多个侧面不同程度地揭示了颂诗的本质，以及颂诗的形态特征。我们由此取其合理因素而加以综合，就会知道：1.从语源学方面来看，颂诗之 《颂诗本义研究述评(第2页)》
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