北方文学”的宏观价值与基本功能

人画马出了曹霸、韩干这样的名手，杜甫还作过《丹青引赠曹将军霸》。但南宋人画牛出名，朱锐《溪山行旅图》，画出远门坐牛车；李迪《秋林放牧图》，放牧的是牛群。到了元代，蒙古贵族是马背上的征服者，大都街头多见骏马。所以赵孟ｆǔ＠②画马驰名，有《人马图》、《人骑图》、《浴马图》，其他如任仁发、任贤左、赵雍、赵麟，都是画马的好手。这是蒙古贵族建立庞大的王朝之后，时代风气在潜在地塑造着艺术风气。赵孟ｆǔ＠②的诗风、画风，都在被塑造之列。
　　当然在这种混合型的新的时代文学风气中，还是有人抱着坚定的历史责任感，锲而不舍地承续中原和江南的文化血脉。但他们也不能不有所调节。“元四大家”之首虞集推崇程朱之学和主张“情性之正”的诗论，以江西人身份而走出江西诗派，推进宗唐复古的诗风，他认为“诗之为学”，盛于汉魏，备于诸谢，唐代大盛，李杜为正宗，宋不及唐。虞集是曾经挫败金主完颜亮想饮马江南的企图、从而稳定南宋半壁江山的丞相虞允文的五世孙，入元之后，他为一位以气节照耀古今的宋丞相赋挽歌《挽文山丞相》：“徒把金戈挽落晖，南冠无奈北风吹。子房本为韩仇出，诸葛宁知汉祚移。云暗鼎湖龙去远，月明华表鹤归迟。不须更上新亭望，大不如前洒泪时。”这首诗的民族情绪近乎赵孟ｆǔ＠②的《岳鄂王墓》它们的先后出现，反映了元朝民族融合时特殊的文学尺度和文学风气。据《蒙古秘史》记载，成吉思汗认为忠于原主的刚正之士，即使在战场上射伤过他，但只要敢于承认，就认为是可以交朋友的；反而那种卖主求荣、提着主子的人头来向他投降的人，他会鄙视和杀掉他们。《蒙古秘史》是成吉思汗黄金家族的家训，当这个王朝坐稳江山之后，它遵照祖宗遗训，敢于包容对历史正气的追念，这是它自信的体现。虞集是萨都剌考进士时的座主，他曾经以南臣北仕的庾信自拟，以北士南徙的贾谊比喻萨都剌，在难以排遣的隐痛中进行文化承传和南北交融的工作。萨都剌有《和学士伯生虞先生寄韵》，说“白鬓眉山老，玉堂清昼闲”，把他比作苏东坡，又说“才俊贾太傅，行高元鲁山”，反而把他比作贾谊和元德秀了。在这种典故的使用中，传递深刻的文化认同的信息。
　　蒙元世代的文学风气，在处理雅俗、文野、刚柔上，大体上是由雅入俗，以野犯文，崇刚抑柔的。这就容易产生怪杰，或鬼才。李贺诗风的风行，与此有关。杨维桢是元末诗坛最有色彩、最有个性的诗人。他的诗，就像他的同乡、明末诸暨画家陈老莲的画一样，在怪异中闪烁着生命的光彩。“铁崖体”取法李贺、李商隐，多作古乐府和竹枝词，风靡江浙一带文坛，自称“吾铁门称能诗者，南北凡百余人”（为袁华《可传集》所作序）。元朝多民族文化的大激荡和大融合，激发出艺术创造的不少野性活力。色目诗人因为要表现他们的汉文修养高，对近体诗的格律有突破而不明言，而杨维桢作为文风极盛区域的江浙人，却公开宣称“诗至律，诗家之一厄也”（《蕉窗律选序》）。比如他那首《五湖游》，以“谪世三千秋”的神仙道人自居，时而写吴越水战，时而写宫廷苑囿荒凉，又招呼范蠡和水神游戏，还有西施、郑旦作伴，卧舟，吹铁笛，出入于东方朔偷王母蟠桃和精卫填海的神话世界，终至叹息人生短暂，“胡不为饮成春愁”。杨维桢曾说：“天仙快语为大李（李白），鬼仙呓语为小李（李贺）。”他的诗风放荡不羁，出入于大、小李之间。狂怪的“铁崖体”在元末人文荟萃的江浙地区的风靡一时，既是蒙元时代文风在雅俗、文野、刚柔之间推移的结果，又反过来加剧了这种文风推移。因而是北风南进，北方文学风气影响了整个中国文学风气的一个典型。“北方文学”对整个中国文学的功能作用和深刻影响，实质上反映了在游牧文明和农业文明的冲突融合中，中原文学的胡化和边疆文学的汉化的过程，在胡化和汉化的双向作用中，在新的历史台阶上重建中国文化的总体结构和特质，重新开辟中国文学的轨迹与风气。经过漫长的南北多民族文学的凝聚、吸引、渗透、变迁和融合，你中有我，我中有你，从而在文学的历史性进程和共时性构成上，形成了博大精深、多元共构的中华民族文学的整体性。
　　2002年9月4日写定于太原
　　收稿日期：2002-09-27
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字月加兆
　　　　＠②原字兆加页的繁体

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