二十世纪中国报告文学的叙述模式

而是文本的制作者——作家本人。因此，这里的“我”常常就是作者与叙述者的　合二为一，而缺少像小说那样出现叙述者与作者关系或分而治之或基本等同的复杂关系　。梁启超于《新大陆游记》开篇所写：“余蓄志游美者既四年，己亥冬，旧金山之中国　维新会初成，诸同志以电见招，即从日本首途。”(注：梁启超：《新大陆游记》，湖　南人民出版社，1981年，第1页。)这里的“余”既为叙述者，又是作者。赵瑜写于90年　代末期的《马家军调查》则更为清晰地将叙述者即作者本人与所述人物区别开来，他写　道：“匆忙之间，一个星期过去。我渐渐觉得差不多可以去开发区拜访马俊仁了。听说　马俊仁轻易不想接待搞宣传摇笔杆儿的生人，我以哪种方案进入为佳?找个介绍人引见　一下很重要。”(注：赵瑜：《马家军调查》，《中国作家》1998年第3期。)在此，文　本中的人物“马俊仁”与“我”并非处于一个平等的层级上，“我”的兼具叙述者与作　者的双重身份，比“马俊仁”更有优势——一个视角上的优势。也就是说，这里的“我　”之限制视角其实是全知视角的变形，它与全知视角的惟一区别即是，后者以第三人称　叙事，而前者则为第一人称。但这里的第一人称视角其实是潜藏着的“上帝的眼睛”—　—它能在其视野范围内最大限度地旁观或俯视故事或人物，而不至于像小说那样在多数　情况下，仅仅为某个被叙述的虚构人物的有限视野所局限。因此，若从这个意义上说，　报告文学中的第一人称限制视角实际上是一种亚全知视角。这样一来，全知视角和亚全　知视角在20—40年代中占据绝对地位的事实就是毫无疑问的了。那时，全知视角与限制　视角的交叉、渗透与转换，至少是在文本形式上还比较罕见，这表明报告文学在这一时　间域中仍遵循着传统意义上的叙述视角，以转换视角为标志的艺术革新仍迟迟未至。
　　50—80年代中期，尽管全知视角在整个报告文学叙述视角的选择中仍居半壁江山之势　，但预示着视角变异的转换视角的崛起，却初步打破了全知视角垄断的格局。一个新的　由全知、限制和转换视角三足鼎立的平台正在建立起来。及至80年代中到90年代初，转　换视角还曾一度跃升为视角选择的主角。在20世纪中国报告文学的发展中，转换视角主　要表现为两种形式：一是在同一文本中嵌入两种视角，如由全知视角转换成以第一人称　为主的限制视角，或者反转过来，多次交叉，形成“全知→限制→全知”或“限制→全　知→限制”等排列方式。值得强调的是，这里用于限制视角中的第一人称叙述者即是作　者本人——一个非虚构、但又不参与故事进程的人。另一种形式是，在同一文本中同样　嵌入如上所述那样的两种视角。不过，承担第一人称限制视角的不再是作者本人，而是　那个参与故事进程的人物，这可以是一个，也可以是若干个。如果是后者，那么，这个　文本就形成了一个多重限制视角——它们或是以多个人物的视角来叙述不同的故事或理　念，或是让多个人物的视角来观察同一故事或理念。这在80年代中后期全景式与集合式　报告文学文本中最为多见。钱钢的《唐山大地震》是其中较为典型的代表。表面看来，　这是一个从“限制”到“限制”的回环性视角建构。即文本开头的“我和我的唐山”和　结尾的“我的结束语”均是以第一人称限制视角来设置的，这里的“我”无疑是作者本　人。但文本演进过程中，视角的切换就显得十分丰富，犹如视角的蒙太奇。其中全知视　角是一部分，而许多部分是混合了全知、第一人称限制视角的两种形式的综合体。文本　中的“第一章　蒙难日‘7·28’”即是如此。它首先进入全知视角(描述地震时的概况　以及所选多个人物个案在当时的感受)，为了更进一步聚焦地震时的细节，文本进入“　目击者言”——一个包括护士、农民、工人、干部、调车员、副处长等人在内的以第一　人称“我”为限制视角的叙述。在这些类似于口述实录体的文本中，对“地震瞬间”的　感受与情状的描述多方位、多元化了。这里的“我”是参与事件进程的人物，而非文本　的作者。本章结束时，视角又转回到以作者之“我”的限制视角上来。
　　转换视角体现于中国报告文学中的这两种形式，在某种意义上说，显示出报告文学叙　述视角上的革新，这种“双声话语”或“多声话语”很大程度上弥补了这一文体因其叙　述的内指性束缚而导致的种种艺术性的不足，从而使之生发出叙事的生动性。而这种生　动性的意义又是十分重要的——它突破的是报告文学以全知视角这一单一视角垄断的线　性与平面，呈现出至少是两个视窗的风景，形成多方位、多层面的表达。其结果是使报　告文学对事件、人物或问题的把握在逼近其原生态的同时，更具信息来源的广度与个性　思辩的深度。进一步说，报告文学叙述视角所展示的多元化取代一元化、单一性走向多　样性的趋态，一方面表明报告文学文体自身不断进行更生代谢活动的旺盛，另一方面它　也昭示出特定时域里小说等叙述方式变革对它的深刻影响，以及报告文学进行应对的积　极姿态。它在20世纪初还是一种新兴的、被人忽视的“亚流文学”，此后一跃而为主流　文体的生命力在此可见一斑。
　　　　　　二、叙述时间和叙述结构的选择
　　叙述时间，是展示作家叙述艺术的演兵场。根据叙事文故事时间在叙述中重新排列的　种种关系，一般将与故事编年顺序与叙述时间大致相似的，称为连贯叙述——这是一种　以一维线型线索发展的叙述。而将回头叙述过去发生(如果我们设定一个故事的开端时　间的话)的事件、出现的人物即追述或回忆为特征的倒装叙述(有时又称为闪回)，以及　综合有过去、现在、将来时态的人物和事件的交错叙述，一并统称之为逆时序叙述。第　三种情况为非时序叙述，它“是指故事时间处于中断或凝固状态，叙述表现为一种非线　型运动。在这类作品中，不存在完整的故事线索，共时叙述代替了历时叙述。”(注：　胡亚敏：《叙事学》，第64页。)与热奈特主张淡化虚构与非虚构之间在叙述体制方面　的先天性区别一样，20世纪中国报告文学在叙述时间上的选择和演进，也并不比小说等　虚构性叙事文本逊色多少。应该说，它充分显示出丰富性，即无论是较为传统的连贯叙　述、倒装叙述，还是更具现代感的交错叙述、非时序叙述，这一时域的报告文学文本均　有不同程度的体现。我们将1927年至2000年498篇(部)报告文学文本样本在叙述时间的　选择与变

化方面的情况列表如下：  
　　　  表二　叙述时间的选择与变化
　　　　　　　　　　　  连贯叙述　　　交错叙述　　　倒装叙述　　　非时序
样本的时间域　样本数　篇数　百分比  篇数　百分比  篇数　百分比　篇数  百分比
1927—1937　　  119　　99　　  83%　　3　　  3%　　  0　　  0　　　  17　  14%
1937—1949　　  103　　66　　  64%　　16　　16%　　2　　  2%　　　19　  18%
1949—1966　　  109　　44　　  40%　　33　　30%　　17　　16%　　  15　  14%
1977—1980　　  30　　  18　　  60%　　3　　  10%　　6　　  20%　　  3　　10%
1981—1982　　  24　　　4　　  17%　　8　　  33%　　1　　  4%　　　11　  46%
1983—1984　　  27　　　4　　  15%　　9　　  33%　　7　　  26%　　  7　　26%
1985—1986　　  21　　　1　　

《二十世纪中国报告文学的叙述模式(第2页)》