二十世纪中国报告文学的叙述模式

说对了一半，他说：“一部非虚构性散文文本完全可以引起读者的审美反映，引起读　者反映的不是形式，而是文本的内容。”(注：杰拉尔·热奈特：《热奈特论文集》，　史忠义译，百花文艺出版社，2001年，第106页。)其实，非虚构性叙事文本形式的重要　性在文体的流变过程中，与“内容”也有着同等重要的地位。20世纪中国报告文学叙述　模式的流变同样也是我这一想法的最好证明。尽管我们仅仅只考察了这一时域报告文学　的叙述视角、叙述时间、叙述结构、叙述者以及非叙事性话语等五个方面的问题，但作　为支撑叙述模式的主干内容，它们已完全能够说明20世纪中国报告文学叙述模式演进的　一些具有普泛性的规律。
　　首先，它体现出由一体到多元的总体趋态。这里的“一体”是指以传统叙事文的叙述　模式为主，而“多元”则是标明在扬弃传统叙述模式的基础上，吸收西方叙述观念与技　巧，并融合报告文学自身文体特点的“多元”。具体来讲，就是在叙述视角上，由全知　视角为主转变为全知视角、限制视角以及转换视角的多视角并立；在叙述时间上，由以　连贯叙述为主转移到以交错、连贯、倒装叙述以及非时序叙述等多种叙述时间的并立；　在叙述结构上，由以单线式线型结构为主发展成单线式、复线式线型结构与叙—议等非　线型结构并立。这无疑是一条由单纯模仿小说等虚构性叙事文本，以及依附新闻文体的　叙述模式，走向更具文体叙述自觉与独立的艺术之路，这也是由“必然王国”向“自然　王国”的转换。在这里，我无意对传统的“一体”和现代的“多元”作出非此即彼、孰　优孰劣的简单二元判断，但我们也应看到在叙述模式由一体到多元的变迁中，20世纪中　国报告文学的文体面貌确实发生了改观：它愈来愈具有自身的特性，而在多数情形下不　再会与别的种类的文本发生混淆；它也愈来愈富于文体的弹性，即在保持文体自身核心　规范的前提下，不断拓展吸收其它文体叙述模式之优长的空间，以使之更具现代感、更　能适应当代受众的阅读心理和欣赏习惯。
　　其次，它又体现出叙事性与非叙事性的阶段性更替。我们在前面考察20世纪中国报告　文学的叙述时间与叙述结构时发现，体现叙事性的时序(即连贯叙述)与逆时序(即交错　、倒装叙述)、线型结构在这一时域中涨落情形恰成“∨”字形，而体现非叙事性的非　时序叙述和非线型结构在这一时域中又成“∧”字形。二者的起涨跌落曲线正好呈此起　彼伏的阶段性更替状。此种更替，我以为正反映出报告文学作家的主体意识对中西叙述　观念认同的融合状态。浦安迪(Andre

w  H.Plaks)曾认为希腊神话具有“叙述性”，而中　国神话则具有“非叙述性”，他说：“希腊神话的‘叙述性’，与其时间化的思维方式　有关，而中国神话的‘非叙述性’，则与其空间化的思维方式有关。”“在西方文学理　论中，‘事件’是一种‘实体’，人们通过观察它在时间之流中的运动，可以认识到人　生的存在。”“在大多数中国叙事文学的重要作品里，真正含有动作的‘事’，常常是　处在‘无事之事’——静态的描写——的重重包围之中。”“因此，‘事’常常被‘非　事’所打断的现象，不仅出现在中国的小说里，而且出现在史文里。”(注：浦安迪：　《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年，第42、46—47页。)在此，浦氏谈的虽是　神话，但其认定西方叙事文本重叙述性，而中国重非叙述性的说法，对我们理解报告文　学中叙事性与非叙事性的阶段性更替不无裨益。这至少说明作家们对叙事性与非叙事性　在不同时域的不同程度的追捧，是他们叙事观念中中国传统与西方传统的冲突、交融的　产物。正像一些论者将80年代风行一时的舒婷、北岛、顾城等人的朦胧诗归功于中国古　典诗词的浸染，而非常人所理解的受西方现代派影响一样，80年代非叙事性在报告文学　文本中成为某种时尚的时候，其实也正是中国传统叙事观念的某些因素强烈反弹之时。　这也旨在表明，报告文学中的叙事性更多源于西方传统叙事观念，而非叙事性更多则来　自中国本土之传统叙事理念。报告文学在叙述模式演进的最活跃时期，以表达作家的主　体意识为内核的非叙事性也达到了一个峰巅状态，这是对过去一个时域以公共意识(主　要体现为主流意识形态)取代或压制作家个体意识为表征的、强调按某种思维模式进行　现实再现的叙事性的反拨与扬弃。同时，这一现象也告诉我们，所谓传统与现代，不过　是一个人为的时间概念，一些被认为是现代的，可能在其内质上仍然是传统的。当然，　报告文学中叙事性与非叙事性的阶段性更替，并非平面与线性的循环，而是不断扬弃的　螺旋式过程。譬如90年代叙事性重新占领报告文学的话语权，不能认为是世纪初乃至更　长一个时域中这一文体叙事性的简单重复，它已经变成一种叠印，即在新的画面上刻有　旧的痕迹，但毕竟成了新质。
　　第三，它还体现出正反合题的话语格局。这主要是就非叙事性话语的变迁而言。如果　我们将个性化、具有强烈文化批判性的非叙事性话语作为“正”题的话，20世纪初至30　年代可归于这一区域。梁启超的《新大陆游记》、瞿秋白的《饿乡纪程》和夏衍的《包　身工》等文本可归于此类。而从40—60年代的大部分文本(徐迟《祁连山下》等除外)则　可以其突显主流意识形态话语(公共空间话语)、弱化文化反思与批判、弱化个性特征，　将之归于“反”题之中。80—90年代则是“合”题时期的到来。在此时段，出现了以个　性化和注重文化反思与批判为主，兼容主流意识形态话语或其它形式话语的多元并存情　形。
　　总的来说，20世纪中国报告文学叙述模式的演进，显示出这一文体在文本构架运作上　的某些特质。纵观20世纪中国历史，我们不难发现，报告文学在20世纪最后20年的迅速　崛起是不争的事实。如果说，在这20年时域的前一阶段，其崛起更多依赖于社会因素与　政治文化的推波助澜，于叙述模式而言，它并未完全走出过去既往叙述模式的范式；那　么在后一阶段，叙述模式上的翻新与语言体式上的求异，便使其文体面貌大为改观。但　不管怎么说，80年代报告文学叙述模式的多元化努力功不可没——它一定程度上改写了　报告文学文本以题材、人物的重要性与新奇性取胜，以新闻性、社会性和伦理性因素赢　得轰动效应的历史。而90年代的报告文学通过保持叙述模式的活力与语言体式的魅力，　使相当部分的文本具有了较强的审美价值，以至于使之成为即使是时过境迁，也能跨越　时空、被人反复诵读、长盛不衰的经典。
　　从另一角度看，20世纪中国报告文学叙述模式的流变实际上也是一个建构与解构的动　态过程，一体到多元是这样，叙事性与非叙事性的更替是这样，非叙事性话语的正反合　题也是这样。在这一过程中，文体于不断扬弃中获得新质与活力，当然这应当在坚持其　核心规范的前提之下进行。建构与解构的过程不完结，文体才能保持被受众关注的引力　和被写作主体不断实践的魅力。
　　值得注意的是，20世纪中国报告文学叙述模式的选择与变迁，与时代文化范型的影响　也不无关联。譬如40—70年代政治文化时期，报告文学成为新闻的放大，承袭小说叙述　模式的文本也不在少数。文本叙述模式的线型与平面与那一时代文化中单纯、一致、封　闭等因素相契合，偶有逸出，则成为新奇之作。80年代，在改革开放、启蒙与激进的时　代语境中，报告文学叙述模式与那一时期其它文体(诸如朦胧诗、现代派小说、寻根派　小说、探索话剧、第五代电影)的模式创新求异一样，进入最为活跃的变动之中。而90　年代以来，报告文学叙述模式的承袭与回潮，又多少与这一时域文化保守主义思潮盛行　有关。
　　克莱夫·贝尔在谈到视觉艺术时强调“有意味的形式”，但他却把再现、写实性绘画　贬得极低极低。在他看来，这种画无异于照相，而在摄影技术发达的现代，这种画只能　浪费画家的精力和欣赏者们的时间，把这种画当作历史资料保存还可以，作为艺术就难　了(注：克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环等译，中国文联出版公司，1984年，第7页。　)。我们同意贝尔“有意味的形式”这一说法，但却不同意贬低再现和写实的做法，因　为我们从与再现、写实性绘画类似的报告文学叙述模式的分析中，仍然能够捕捉到这种　文体越来越显著的审美的灵感与光辉。换言之，20世纪中国报告文学叙述模式的选择与　变迁的历程昭示人们：报告文学绝非初级或不值一观的文体，而是充溢着文化魅力的“　有意味的形式”。

《二十世纪中国报告文学的叙述模式(第6页)》