说几位作家，谈几个问题

　　我读西@①小说，印象最深的是《时停时下的雨》，这个短篇成了我理解他某一类作品　的最佳入口。小说写一群都市男女(就是“上海”吧)，在时停时下的雨中百无聊赖，于　是相约做点什么事情。先在某个餐厅碰头，吃饭聊天，饭后仍然没有商量好到底要做什　么，于是换一个地方继续聊天，商量，在这过程中，彼此看来看去，少不了一些眼角眉　梢的碰撞，但也没有什么大的火花。再就是免不了的消费，是那种日常性的，并不铺张　。在一次专门围绕上海青年作家的“研讨会”上，王安忆曾经很认真地问夏商和西@①　：你们小说中的人物都是无业游民，他们用什么钱来消费?他们的“生计”如何?这个问　题我们可以暂且搁置一边，西@①没有责任回答，我们也没有兴趣查问，反正让他们消　费就是了。话说在新的地方一面消费着，一面聊天，看来看去，突然有人想出了玩法，　但需要另一拨人参与，于是再换地方，两拨人约定汇合方式，碰头，重新组合，互相看　来看去，但到底什么也没发生，什么也没干成，而时间已经不早了，大家必须回家，回　到各自的出发点。小说情节进展缓慢，但节奏把握得很好，和“时停时下的雨”配合得　天衣无缝。
　　也不仅这一篇，西@①许多小说，都有类似的模式，故事进行的时段是人物出家门之后　与回家之前，地点是街道两旁主要供年轻人或准白领阶层消费、消磨的都市公共空间：　餐厅、舞场、咖啡座、酒吧、健身房，等等。“家”，似乎被有意回避了，人物出来之　前，回去之后，都不做交代。《青衣花旦》提到了家，但那是半夜，正常上班的父母都　入睡了，从酒吧出来的两对男女没有在黑暗的家中看到任何什么，或做任何事情，他们　穿过家，直接上了阳台，仰望城市近处的星空和远处的黑暗，继续他(她)们开始于酒吧　的暖昧游戏。
　　出来(通常是“逛街”)和回家(以及日常“在家”)，本来是都市生活两个互相补充、　缺一不可的方面，但在西@①制造的“上海”意象中，却只有“逛街”而没有“在家”　；或者说，他把“街”写在明处，把“家”略去，或故意写在暗处。
　　以往都市写作，主要根置于“家”，“家”的隐秘空间一直是故事的主要发生场所，　在这样的小说中，街道只是一闪而过的外景，或者是家中故事需要延长时随意布置的临　时舞台，故事最终还得在家中见分晓。西@①彻底打破了这个写法，他把人物统统拉到　街上，似乎他们都无家可归，至少那本来隐藏私秘的“家”对他们已经变得可有可无，　街上的一些公共空间反而成为真实的去处。
　　我想，这一方面和现代都市青年的居住条件、活动场所和消费方式有关，同时也非常　符合中国特色的所谓现代都市在公众中树立的意象。就拿“上海”来说，在各种媒体的　宣传中，不都是以街道两旁的设施出场的吗?说到上海，谁都会马上想到上海的马路，　南京路、淮海路等等，而不会想到上海的“家”：石库门房子属于过去，由程乃珊、王　安忆、陈丹燕她们去凭吊吧，而新式的公寓楼房，又不是和文学有缘的年轻人的普遍居　住空间(倒是他们眼中的风景居多)，剩下来的当然只有“逛街”了。
　　西@①的“逛街小说”于是应运而生。
　　这倒不是说，西@①的小说和关于都市的媒体宣传有什么共谋关系。用小说的方式把都　市的真实生态写出来，本身就是对各种都市谎言的无情揭穿。
　　　　　　3　让人恐惧的海力洪
　　沉稳而和善的海力洪从遥远的柳州来上海读书，他的小说也和柳州一样，带给我一股　不可捉摸的诡秘气氛——我甚至想说这是一种令人恐惧的气氛。也许住在柳州的人和写　小说的海力洪自己并不觉得吧。
　　如果你第一次读海力洪小说，肯定有点不适应。看不懂?老实说，我也不太懂。但我陆　续读了他的中短篇小说集《药片的精神》，还有后来的几个短篇，如今年先后发在《收　获》上的《小破事》，发在《作家》上的《重逢》，虽然都不太懂，但积累若干经验，　似乎又有点懂了的感觉。但也只是似乎有点懂而已，也许马上还是不懂，所以赶紧写下　来，慢了怕来不及：似懂非懂的东西就是很难抓住啊。
　　就从他最新的一篇《猫看鸟》说起吧。
　　对这一篇，我首先想抓住的还是“现实”。不怕您笑话，每当我在海力洪小说中看到　久违的现实时，就像他笔下那个托身为“珍姨”的猫精看到作为“小鸟”的“我”一样　，总是迫不急待地扑将过去。关于现实，他写得实在太少了，像我这样惯于从小说中读　出现实的读者，不赶紧抓住行吗?
　　我确实不失时机地抓住了他写出来的每一点现实的信息，但就是得不到任何通常所说　的现实感，因为作者根本不打算用这些现实描写来建立我们共同的真实体验。这一篇的　现实已经够多了，完全可以拼接起来，还原成一个关于“我”的完整故事，但我们从这　样的故事中能得到什么呢?读《猫看鸟》，你难道相信，一个年轻人因为重病，从监狱　里提前释放，回家后竟然和不知道何时去世的母亲像她生前一样生活吗?你难道相信，　猫精真的会变成母亲的阴间朋友“珍姨”，依然爱恋着前身为“小鸟”的那个青年“我　”吗?同样的，读《重逢》，你难道相信，一张老照片会真的留存着死者的惨状和未了　的心事吗?而读《小破事》，你难道会相信，和你面对面说话的男子是一个死去的女人　变化的吗?
　　我们在海力洪小说中抓住的不过是现实的碎片和影子，凭这些是不能在小说和我们熟　悉的现实之间建立起任何联系的，除非我们承认自己所处的现实和海力洪随意丢给我们　的这些几乎无不浸透着怪诞气味的碎片和影子是一码事——谅我们大家都不愿意，也不　敢走进这样的现实。
　　但海力洪这就逼我们做选择了：要么在固有的现实世界站稳脚跟，对他的碎片和影子　嗤之以鼻(但这就无法解释我们在阅读时难以排除的恐惧感)，要么立场动摇，被他的绘　声绘色的叙述诱骗过去，在强烈的恐惧中开始怀疑自己置身的现实的现实性。这样想下　去，海力洪的小说就有一定的危险性了。
　　这危险性就在于，他总会让您猝不及防地与不可思议的东西相遇，就像在浓黑的暗夜　您把手交给他让他引路，他却狡猾地躲起来，只把声音留在您耳边，告诉您朝这走，朝　那走，一会儿踩进一个水塘，一会儿碰到一棵枯树，一会儿和黑乎乎的东西迎

面撞上，　他则小声对您说：“是鬼啊”，从此彻底消失，让您头皮发麻，继续向前摸索，想象着　而且多半真的会遇到许许多多的异形和变态。
　　海力洪写现实时漫不经心，而在经营一种鬼魅气氛时则用足了精神。抽空、压扁、削　薄现实之后，他似乎还觉得不够，再用一种粘呼呼毛茸茸的鬼魅气氛彻底剥夺您仅存的　一点现实感。这时候，他就不仅是诱惑者，更是恐怖制造者了。
　　生活中的恐怖多半产生于现实的利害关系，小说中的恐怖则与心理状态(“心象”)有　关，但恐怖的气息，如果追究起来，其实还是发源于我们日益扭曲的灵魂深处，稍微呼　吸得不得法，就鱼贯而出，不可遏止。
　　不错，海力洪的可怕不仅仅在于不动声色地制造恐怖故事，更在于诱发你心中本来就　有的恐怖的种子。恐怖不在遥远的地方，而就在我们日常生活不经意的细小缝隙中，所　以比较起来，被外星人抓到月球上的经历，只是一点“小破事”而已。我们每天就生活　在类似的惊心动魄的生活中，而我们的生活内容有一大部分就是为自己制造所谓的“现　实感”，即彼此接受的关于现实的共同想象，以此掩盖生活的恐惧本质，或者说以此缓　解我们最原始的生存的恐惧感。我们生活在原始而又仍未改变的恐怖中，但我们已经慢　慢学会用现实感来掩盖恐惧感；我们生活着，原来就是为了欺骗生活。海力洪的兴趣，　似乎就在于唤醒人们原始而真实的恐惧感，并且强调拥有这种恐惧感的必要性。他的小　说于是成为恐惧感和与之相伴的怪诞感对现实感和与之相伴的正常感的刻意颠覆。
　　卡夫卡早就以《城堡》、《变形记》等小说开掘出另一种真实，或者说让人们无可回　避地正视早就存在而为人们所不乐意正视的真实，中国的蒲松龄几百年前也创造了一个　狐鬼世界，变着法子隐喻现实。但我可不想暗示海力洪与卡夫卡、蒲松龄或别的什么作　家有任何师承。卡夫卡毕竟生在西方，与我们多少有些隔膜，蒲松龄的狐鬼世界和现实　之间只是一层隐喻关系，他并不想取消现实的现实性。这都和海力洪明显不同，但海力　洪的小说与许多大师有“家族相似”，在文学史上并不孤立，也是可以肯定的。问题在　于，当卡夫卡描写世界的荒诞性，梅特林克探索存在的神秘色彩，梭罗关注人生的超验　部分，他们对自己笔下的荒诞、神秘和超验的根据，虽然不能明

《说几位作家，谈几个问题(第2页)》