说几位作家，谈几个问题

说几位作家，谈几个问题
【  作  者】郜元宝/郑兴勋
【  正  文】
　　　　　　1　热爱细节的张生
　　张生从南京毕业来上海工作，小说创作收获颇丰。他自己也非常投入，碰到什么有趣　的事情，就当众宣布“我要把它写成小说”，而且一有机会就和文学悲观主义者们争得　面红耳赤。但他有时也会对小说表现出心不在焉的样子，一会儿为了生计撰述“广告学　”，一会儿写散文，一会儿研究穆时英和《现代》杂志，就是证据。
　　这样就发展到有一次竟然兴奋地告诉我，受某人影响，他正在攻读海德格尔。张生研　究海德格尔很快就有了心得，他说熊伟在德国跟“海老师”学习，最大的功德就是把“　Dasein”用中文翻成“亲在”并带回中国，而他自己读海德格尔的收获，就是学到了“　亲在”这个词。流行的《存在与时间》中译本不用熊伟译法，换了另外一个不相干的词　，张生为之不悦者累日，尽管他很喜欢这个译本，对译者陈嘉映佩服得五体投地，爱屋　及乌，逢人就推荐陈的一本哲学随笔集，但对陈将“Dasein”译成“此在”，始终耿耿　于怀。
　　张生就是这样一个人，说什么都很认真，很“强调”，以至于让你怀疑他是否真的那　么在乎所说的一切；反之，当他目光如炬盯着你开玩笑时，你又会怀疑那里面说不定有　很认真的东西。真真假假，虚虚实实，正是小说家的惯伎罢。
　　但关于海德格尔那句戏言，确实有他的体会在里面。有阵子聊天，他老是“亲在”、　“亲在”嚷个不停，以至于凡对某小说或散文有共鸣，就很自然地用“亲在”来夸奖。　我发现张生希望用“亲在”这个词表达的正是他的文学理想——首先是他自己写作的最　高追求。如果用最无海德格尔气味的大白话说出来，就是：他想用小说建立一种让你有　如亲临现场的真实感。
　　两年前初读张生小说，第一个判断是又一个马原、格非的后继者。站在故事和读者之　间唠唠叨叨说个不停而又喜欢把真实的人名地名写进小说的作家，我认为或多或少都中　了马原、格非的毒。马原、格非(或者他们共同的老师博尔赫斯)已经让人吃不消了，再　来那么多模仿者，委实多余。所以一开始对张生小说并无什么好印象，拿到手的第一个　中篇《梁思成》就几乎没有耐心仔细读完，大有悖于评论者的职业道德。
　　对张生小说态度的转变，说起来也很不符合评论者的职业道德，且充分暴露了一个人　的自私：开始接受、注意甚至喜欢张生，竟因为他越来越频繁地在叙述过程中提到“五　角场”，我十六岁至今大部分时间学习和工作的地方。因为这种出于自私的偏爱，对他　小说中经常出现“闵行”、“徐家汇”、“交大”、“外滩”、“四平路”、“乍浦路　”这些上海地名乃至直接取自朋友圈子的真名真姓，也慢慢见怪不怪了。
　　张生经常把生活中的真人真事用于小说，虽然不能排除马原、格非影响的痕迹，却也　有他自己的理由。在纯粹虚构的作品中故意让真人真事出场，以制造某种效果，好像舞　台上正演着古装戏，演员突然叫出台下某观众的名字，逗得哄堂大笑。这种叙述方法有　段时间讨论得很热闹。我觉得张生采取这种方式，并不是如那时许多理论家在评论马原　、格非时所说，意在打破经典虚构小说的幻觉真实，提醒读者不要信以为真：“‘我’　正讲故事呢”。
　　张生的目的不是这个，他恰恰要人相信虚构的真实性。换言之，他希望在小说和生活　之间建立某种无须任何中介的直接联系。这似乎有一种悖论：既承认小说是虚构，又强　调小说中提及的事件的真实性；既不以虚构排斥事实，也不以事实排斥虚构，鱼与熊掌　兼得，虚构与真实和平共处，不许任何一方一统天下，从而剥夺另一方打动读者(取信　于读者)的力量。
　　张生的小说于是成为事实和虚构并存的二元结构，他的工作，则是寻找二元结构的一　元的共性，让事实和虚构在某一点上消融于对方。读《这也是个知识分子》、《五角场　的凤凰》、《到闵行去》、《芥末》等小说，你会被他所虚构的基本故事情节以及这些　情节散发的感情所吸引，同时也会顺着他所强调的一些“事实”想象我们所处的时代，　我们自己所经历的“一些人和一些事”(最有张生味道的看似平淡实则相当用心的一篇　“散文”)。
　　不管在事实的刺激还是虚构的启示下想象我们共同拥有的时代，回味作为同时代人的　我们所经历的虽然具体时空并不重叠但总是大致相似的事件，发掘生活中似曾相识的场　景背后神秘的形式意味，张生乐此不疲。为此，无论在事实抑或虚构方面，他都特别热　衷于细节，他的叙述与其说是细节的串联，还不如说是叙述者对重要细节某些局部内容　持续的推敲和查验，由此带出与之相关的其他细节，并生出进一步推敲和查验这些新的　细节的必要性。
　　不是细节本身的联系，而是一心要找出这种联系的叙述者对这些细节不辞劳苦地进行　推敲和查验的行为本身，构成了小说的主要内容。在张生小说中，“生活”，不是外在　于人的一道河流，有它自己的流量和方向，而是生活于其中的人们自己可以控制和应该　控制的历史，只因为海德格尔所说的生存领悟的“抓紧或耽误”，历史才有时清晰，有　时模糊。张生小说的叙述起点，就是那些依然有把柄在手但大部分内容已经模糊或正在　模糊起来的某些关键细节；其叙述的动力，就是追寻这些细节已经不太清晰的部分的兴　趣，或者说害怕那些细节终于变得彻底模糊而不可追寻的焦虑。张生从来不关心宏大命　题，让他“烦神”(又是海德格尔!)的始终是那些在明暗之间摇曳不定的细节。
　　这心态，用心理分析的方法追问起来，或许和作者童年经历有隐秘的联系。比如因为　在关键时刻没有回想起发生的事件的细节而遭到刻骨铭心的惩罚，由此造成“心理情结　”，驱使作家把自己的创作确定为对一些关键细节不厌其烦的神经质的追究、考辨、查　验、交代、修补、复原。但我非心理分析学专家，感兴趣的不是他何以这样写，而是他　这样写在我自己内心引起的回应——某种类似的心理习惯的自觉。
　　我们其实都希望在流逝的时间中留驻点什么，并多少已经将生命寄托于这种努力之上　。我们总是将记忆筛选出来的事实提到真实的高度，但真实如视线中的景物，本来还算　清晰，用心凝视，希望固定它，摄取它，就开始晃动，变形，模糊，直至消失。留驻真　实的希望和害怕真实消失的恐惧之强度总是成正比，真实也确实往往就在这种希望和恐　惧的交织中大面积丢失。我们对真实和一些与真实有关的细节的“烦神”于是就没有停　止的时候，往往在生命的尽头还惦记着“一些人和一些事”。
　　真实总容易湮没；相对于渴望抓住真实的心，所有的真实都十分狡猾，它们是反语言　和反记忆的。张生希望用记忆之网留驻真实，几乎是一种绝望的反抗，它起于认识到艺　术和生活之间的差距，最终发现这种差距在一番努力之后，不仅没有缩短，反而越来越　大了。不甘心的他于是成为真实的神话的俘虏，或者说是真实的法官所判决的永久的囚　徒。
　　真实始终是和权力有关的叙事，或直接就是权力话语的产品。人们(包括小说家)和真　实的关系，不过是他们在真实的权力结构中的地位的反映。历史上和真实有关的文学艺　术家一般总是他们时代的强者和英雄，他们关

于真实的叙述，本身就是打着他们的印记　的某种权力的缔建。和我们这个时代众多的小说家一样，张生不是过去时代任何类型的　强者和英雄，他也属于自动从权力话语圈退出的无力的知识分子，只希望在权力不能达　到的边缘捡拾一些对自己有意义的细节的真实。
　　困扰他们的主要问题在于：这种像拾荒者那样拣拾琐碎的细节真实的工作不管如何用　心，如何卓著，一旦放回荒诞不堪的大背景，马上就会重新混乱起来，最后模糊得一塌　糊涂。于是张生就只能围着一些可怜的细节“烦忙”，永远没有希望拥有更大更坚固的　真实；由此而来的空虚与焦虑不能用对细节的热爱来冲淡，相反，对细节的热爱恰恰会　加剧因为基本真实的匮乏所导致的持久的空虚与焦虑。
　　从前闻一多曾说“初唐四杰”是“宫体诗的自赎”，我想依样画葫，说张生是本欲建　立真实感却反而更清楚地发现真实总在丧失的中国当代先锋派小说的自赎。“自赎”不　是对罪的取消，而是在发现罪的不能取消之后自觉承当该当的惩罚。张生对小说疯狂的　投入和与此同时的心不在焉，是否正因为对这种困境有一种清醒意识呢?
　　　　　　2　西@①的逛街小说

《说几位作家，谈几个问题》