论文学张力

包含着某种基本信息，固而这种信息对接受者的刺激强度又总是和语符的多少成反比。”(28)中国古文论中对“炼字”、用典的强调，同样是着意于使文字本身具有强刺激性，赋于有限的能指以无限的所指。另外，文学张力精神中有着一种求新的特质，这赋于文本以“新刺激”性。诸如，叛逆常规语言规范、制造出乎读者意料之外的巧合之类，其要旨都在于唤起接受者一种完全新奇的感受，使得个性的感知得以产生。文学张力的表现正在于首先唤起读者所这样一种“惊讶”感，置读者于凝神状态之中。
     面对富有张力的文学作品，伴随这种“惊讶”的，是读者阅读习惯的受挫，即情感的压抑。每一名读者都有其独立的阅读经验积累，“惊讶”的产生正在于文本所提供的信息已突破其阅读经验，文学张力的强刺激、新刺激都在提供这种突围信息。情感的压抑会强化读者的阅读期待，对压抑的有意的突破激活了读者的想象力。在优秀的作品作品中，这种压抑效果是不可少的，否则无法形成情感宣泄的快感：压抑是情感的拦水大坝，受阻的情感在坝中积累、酝酿，为激流奔腾提供可能。正是在这个意义上才会有卡斯维特罗的论断：“欣赏艺术，就是欣赏困难的克服。”
     “无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”（《庄子•人间世》）耳，感官体验；心，情感体验；通过这两个步骤后，达到全身心、全灵魂的感应，这暗合了审美体验的三个层次。文本予以鉴赏者的刺激性和压抑感只是耳目的感官体验，进入涵咏──释放的过程则是指向“心意”的情感体验，进而达到“气”的审美体验，即“应目”到“会心”到“畅神”（宗炳），由“悦耳悦目”到“悦心悦意”到“悦志悦神”（李泽厚）。法国立体未来派诗派曾致力于“图画诗”的创作，用诗行画成花、心、水波、鸽子，力图达到不仅可读、而且可观的效果，但因其提供的进入“悦心悦意”的信息较少，仅具耳目之感，故而很难成为成功的文学作品。文学张力的紧张态，应是突破了“耳目”感官局限、充满了“意”的紧张态，它提供了情感、心智诸力来回往复的可能。比喻两极之间的“远距”与异质，即是“对于意义的无限辐射和扩展”，能指与所指的滑动程度在此种语境下有时会达到极致。喻体的能指与喻旨的能指汇聚在一起，并相互刺激生发，增添了大量的另外意，冲击语言的外壳。悖论中“无词的言语”现象，也正是看似多种意义的堵塞，实则是由“不可表达”而表达出极力延伸的意。文学张力中多有强调“空白”之处，其要旨亦在于增添文本的未定点，刺激鉴赏者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要读者的“意”去充注的，凝炼背后的意的丰富、繁杂要读者去体味，“何以会有这样的巧合”诸如此类的问题，皆是读者自己提出，自己又予以回答。这即是情感涵咏的过程，它进一步积累、酝酿了读者由作品唤起的复杂的情感质。多样情感的不断被刺激产生，目的不是为了情感的蓄积；相反，情感的蓄积还会破坏情感的审美化，因为单单是情感的蓄积无法形成审美的快感。实际上，在情感中占优势的是遗忘规律：“我们的情感心灵简直可以被比作常言所说的大车：从这辆大车掉下什么东西，就再也找不回来。……如果我们所体验的情感能保存和活动在无意识的领域，不断转入意识（就象思想所做的那样），那么，我们的心灵生活就会是天堂和地狱的混合物，即使最结实的体质也会经不住快乐、忧伤、懊恼、爱情、羡慕、嫉妒、惋惜、良心谴责、恐惧和希望等等这样不断的聚集。不，情感一经体验就会消失，就不会进入无意识领域。情感主要是有意识的心理过程，与其说情感是积累心灵的力量，不如说它们是消耗心灵的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)审美快感的形成在于情感的刺激产生之后的大量宣泄，而正如我们对诸种文学张力所分析的，在张力的心灵压强下，紧张的心智处于亢奋的状态，刺激情感的大量产生；而张力的指向最终又是外指的，张力的存在实际是扩大文学本身的空间，这就为情感的宣泄提供了通畅的渠道。
     文学张力中所含蕴的美不是那种“浅易的美”、“流畅的美”，即一般人仅凭直观，立刻就能作出好恶反应，使普通感受者觉得愉快的美，它属于西方美学家鲍桑葵所界定的“坚奥的美”。正是这种美的“坚奥”使得富含张力质的文本令许多人感到骇异、荒唐，甚至一时难以接受, 然而它的多义性等方面的特质又决定了这种美有着更大的表现力；这种表现力承载着人类心灵飞向审美超越的自由境界。审美超越的表层含义是对物的超越，超越自然环境、社会环境之类，归结于对自然物理时空的超越。文学张力所构成的多样异质的组合在物质的形态上便给人以自由感，它突破了生活常态中类的聚合、时间的逻辑；动态平衡的指向是向外辐射的，“一收”指向“万取”，个别指向一般。文学张力这种“坚奥的美”更本质的尚在于对人自身的超越，这正如里普斯所指出的，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉”。(30)文学张力极大激发了文学想象力，强大的刺激督促欣赏者努力去将矛盾、对立的对象全部“吃进去”，也就是“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时，最重要的事是意识努力地把这两者结合起来，正因为缺乏清晰陈述的中间环节，我们读解时就必须放进一个关系，这就是诗的力量的主要来源”（瑞恰慈语）。在这个克服困难的过程中开拓了自己的心灵空间。张力巨大的文本给予读者的豁然开朗感，即是由于经历了惊讶──压抑、涵咏─释放这一历程后，读者的想象力足以容纳进更多的存在，从一个“软弱的读者”（亚里斯多德语）变得坚强些，在这种内空间开阔的体验中看到自己的价值所在，体味人类的价值所在。审美超越立于对物的超越基石之上，返身内转，涵摄全部生命，致力于自身生命的开拓，使被尘浊沉埋的生命得以自我转化，由下至上地超越、提升、扩充，奔向生命的至境──自由境界。
     这种美具有以下特征：错杂性，多样异质的组合；紧张性，要求读者集中极大的精力才能领悟到；广阔性，难以把握它的整个幅度。因而坚奥的美往往不易被人们所接受，欣赏这种美需要艺术天分、或经过学习和训练。有人天生具备对艺术敏感的神经，但更多的人获得文学素质的途径在于学习和训练，其中之一便是对文学惯性的熟习。文学惯性即是在文学生产、消费的长期历史中所形成的具有约定性的文学规则、文学特性；文学活动的整个过程在文学惯性中展开，一个不适应文学惯性的人，很难接受充满文学张力的文本，更不用说去读懂它，在他的眼中一首绝妙的诗无异于胡言乱语，因而在一定程度上说，进入文学张力场的前提在于文学素质。从这个角度看，一部文学作品的价值并不是靠群众性的投票所能评定的，因为这种方式所产生的结果是，在群众中占极小分额的具备文学素质的专业文学评论者的评价极为容易地被忽略掉。另外，文学张力的认识、接受需要理论的前提，难以想象若没有陌生化理论，没有索绪尔的语言学理论，艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此，许多作家、诗人声称自己的作品是为多少、多少年以后的读者而作，不完全是自负自大之词，有分析鉴别的必要。
    
     四
    
     文学张力具有极大的审美价值，从文学张力角度检讨中外文学史会发现，许多不成功文学作品的失败之处正在于文学张力的缺失。这又可以分为两种情况，即：根本无意于张力效果追求者与过分追求张力效果者。
     在第一种情况中最为常见的是在语言、内容层面上对日常生活的原样搬移，放弃了艺术加工。当代诗论家谢冕在其《诗人的创造》中曾对比过这样两首诗，一则是《一个士兵妻子给丈夫的信》：“孩子他爹××同志：／门前柳树绿了梢，／冬尽暖来春天到，／祝你在前方身体好。／／……再说咱家更美气，／又分到二亩好水地，／村里代耕特别好，／地堰修垒得整齐齐。”另一则是希克梅特的《信》：“秋夜，灰暗无星，／我脑子里充满了你的话，／话是无穷无尽的，象时间，象物质／话是明亮的，象星星闪

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