（推荐）经验与贫乏——论现代性语境下的本雅明（上)

bsp;   现代性在时间发展历程上，按照美国社会学家伯曼的看法，可以划分为三个阶段。第一阶段是16世纪初到18世纪末，在这一阶段，人们刚开始体验现代生活，对其知之甚少。第二阶段始于18世纪90年代的法国大革命。社会生活全方位产生爆炸性巨变，人们象生活在分裂的世界中。第三阶段即20世纪，随着现代化在全球范围的扩展，人类生活呈现出一种碎片化状态，人与人之间的可交流性大大降低，人们发现处于一个与现代性的根源失去联系的现代世界中，[4]第三阶段其实就是后现代主义阶段。如果说这三阶段大略又以兴起于19世纪中叶的现代主义划界的话，那么可分为前期现代性与后期现代性。前期现代性以与传统决裂和以高扬现代性主体精神为其主要内容。而后期现代性则对此增加了厚重的反思与调校的内涵（当然前期现代性阶段如卢梭、席勒和浪漫主义都对现代性本身进行了初步反思，但它并未象在后期现代性中那样占据突出的重要位置。）
     对于审美现代性，无论是西方还是中国的主流学界都将它看作是对社会现代性的反抗，从而看成是现代性的内在矛盾的组成部分。
     就历时性来说，审美现代性的起源可从两个角度进行考察：在理论层面，席勒的《审美教育书简》被哈贝马斯认为是“构成了走向现代性审美批判的第一项纲领性成果”，[5]它运用康德哲学的概念，对分离了的现代性概念进行了分析，并且构拟了一个审美的乌托邦,它启示了谢林、黑格尔和荷尔德林等人的观点，这种审美现代性理论批判一直延伸到浪漫主义、尼采甚至后现代主义，往往与哲学话语融合在一起。但美国社会学家M·伯曼认为早于席勒的卢梭是“第一个以19世纪和20世纪的使用方式来使用‘现代主义的’一词的人。”[6]卢梭既是启蒙现代性的倡导者，但又充满了对现代性的怀疑与批判：以情感、自然反对理性与文明。我认为卢梭、席勒差不多同时，可一起构成审美现代性理论批判的德法两国不同的源头。在艺术实践层面，审美现代性“首次出现在十九世纪中叶”，它的“精神和规则”在“波德莱尔作品中呈现出明显的轮廓”，并在达达主义和超现实主义者等先锋派那里达到“登峰造极无以复加的程度”。由此哈贝马斯将现代主义称作“审美现代性”。[7]美国文学批评家马泰·卡林内斯库也认为，波德莱尔“是最早不仅将美学现代性同传统对立起来，而且将它同实际的资产阶级文明现代性对立起来的艺术家之一。”[8]
     对于现代性本身，卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》一书中提出，现代性作为西方文明史的一个发展阶段，存在着无法消除的矛盾：第一种现代性是资本主义发展的产物，即科技进步、工业革命、经济与社会急速变化的产物；第二种现代性，即他称作的“审美现代性”，即现代主义文化和艺术，它反对前一种现代性，这种文化现代性全面拒绝资产阶级的现代性，显示出强烈的否定情绪。
     英国社会学家鲍曼也看到了现代性的内在矛盾，即现代存在（即社会生活形式）和现代文化（在相当程度上反映为现代主义）的对抗。“因此，在现代存在和（以自我意识的最高级形式出现的）现代文化之间有着一种爱—恨关系，一种充满内战的共生现象。在现代，文化就是女王陛下那难以驾驭的清醒的反对派，正是它使得政府得以运作。两者之间不存在想像中的和谐，不存在镜像式的相似性——只有一种互补性，它并不是来自于对抗，它就是对抗。虽然现代性愤慨于对它的批判，但它却无法使这场战争平息”[9]。鲍曼认为现代性包括有两种规划：文化筹划与随资本主义工业社会发展完成的生活形式。[10]这两种规划都有共同的本质：对确定性、统一性即秩序的追求。但伴随对秩序追求的过程的恰是秩序的他者：混乱与矛盾，它更多地以现代主义表现出来。现代性无法避免内在矛盾，现代性就是矛盾性。
     另外，法兰克福学派传人韦尔默也从这个角度区分了“启蒙的现代性”和“浪漫的现代性”。哈贝马斯、美国社会学家D·贝尔、M·伯曼等也深刻地看到了现代性的这种内部矛盾冲突，以致于德、英两国三位著名学者在1997年合作著书探索这一问题。[11]
     总之，对于这两种现代性：启蒙现代性与审美现代性的之间的关系或者说现代性的内部矛盾，我们可以这么看：启蒙现代性是一种以数学几何学为原型的社会规划，表现为对秩序的追求，强调理性主义、合理化和官僚化等工具理性，追索绝对的完美，追求普遍性、确定性和人为的统一规范，从而造成了日常生活的合理化和刻板性。而审美现代性则反其道而行之，它是对逻辑和规则的反抗，更加关注感性欲望，主张一种审美—表现理性，赞美在创新和变化中体现出的相对性和暂时性，关注差异与个别性，张扬意义不确定性与含混性，以片断和零散化的方式反抗规范的暴力，关注内在的自然和灵性的抒发，以实现对千篇一律的日常生活的“救赎”和“解脱”。[12]当然启蒙现代性与审美现代性特别是其典型形式——现代主义之间也有着诸多相通之处。现代主义的浓郁的风格化特征与启蒙现代性的主体性核心原则是一致的。二者都具有求新求变的顽强的创造意识与传统决裂的精神。人们对现代性的动荡不安、破碎飘忽的体验常常也是现代主义的表现主题。另外，一些现代主义者更是直接赞扬启蒙现代性的精神及成就。比如未来主义就大力鼓吹工业精神，极力赞美资本主义工业的物质成就：轮船、大炮、机枪、工厂和烟囱等等。由此这两种现代性相反相成，共同统一于现代性的整个发展历程中，并形成自反性现代性，以促使现代性自我检测、自我救弊并不断实现自我更新，正由于此，现代性至今是一个“未完成的方案”（哈贝马斯语）。本雅明就是在现代性的矛盾困惑中展开其思想的言说表达的。
     本雅明的思想博大精深卓尔不群。他善于将艺术作品的形式分析和哲学社会理论相结合，并运用诗化哲学的语言表达他极富才情的深刻思想。本雅明在世时影响虽小，但逝世后却在西方学界（60年代）引起轰动效应，“本雅明热”至今不衰。西方本雅明的研究既广且深，但从现代性角度切入本雅明思想研究的专著还较少见，更多的是部分论及或将本雅明与他人共同论述。前者如法国学者R·洛希里兹的专著《艺术的去魅——本雅明的哲学》中有一章名：“现代性的代价”，内容涉及儿童和记忆、讲故事艺术的终结、资本主义抒情诗歌、寓言、灵韵的消失等；[13]后者如D·弗瑞斯比在其著作《现代性的碎片》中将本雅明与齐美尔、克拉考尔相提并论，强调本雅明同他们一样，关注的核心在于对现代性体验的短暂易逝的特性。[14]中国的本雅明研究起步较晚，90年代中后期以来，开始有了一些零星文章从现代性角度探讨本雅明的思想，王一川首先在《语言乌托邦》一书中以语言论的独特角度看待本雅明的现代性问题。他认为本雅明的理论建构属于20世纪西方美学理论现代性进程——美学的语言论转向的重要组成部分。虽然语言问题并未占据本雅明视界的中心，但他早年的语言哲学背景使他始终把语言论置于重要位置，“寓言”、“灵韵”和“机械复制”等“概念集中体现了他的语言观以及对语言表达方式在当代的重要性的洞察。”[15]它给予阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯、特别是杰姆逊、伊格尔顿等后世美学家以深刻启示。
     单世联则在“现代性的美学批判”的名目下谈到了本雅明美学中的“复制”和“韵味”（灵韵）问题，揭示出本雅明对于现代性复制艺术的赞赏与对“灵韵艺术”的怀旧的矛盾态度。[16]牛宏宝在他的《西方现代美学》中认为本雅明的思想在先锋现代性和市民现代性之间游走，本雅明是把现代都市作为先锋和市民的现代性艺术的发源地和罪源地来揭示的。本雅明对寓言形式的追索体现出他先锋现代性的一面，本雅明还把自波德莱尔开始起源的现代性审美经验与都市经验和现代工业制造，以及机械复制艺术关联起来，显示出他市民现代性的立场。牛宏宝更倾向于认为本雅明“本人就是一个先锋现代主义者”，“作为一个先锋现代性者，他表现出了一个真正现代主义思想家的痛苦和矛盾，他一方面揭示市民资本主义文化的碎片化，颓落和‘光环’的失落，因此面对已经丢失的统一性、经验的普遍沟通性甚至原始崇拜仪式的神性心存‘乡愁’，另一方面他又对先锋现代性存在着迷恋，把‘废墟’和寓言中的裂隙看作是某种统一体，

《（推荐）经验与贫乏——论现代性语境下的本雅明（上)(第3页)》