（推荐）经验与贫乏——论现代性语境下的本雅明（上)
有意识地成为反抗刺激的敏感屏障，从而“震惊就是这样被意识缓冲了，回避了，这给事变带来了严格意义上的体验特征，如果它直接在有意识的记忆里登记注册中联合起来，它就把这个事变对诗的经验封闭起来。”[61]由此我们可知本雅明“体验”实质上是指外部事变造成心理震惊并被意识保护防御机制反抗、缓冲过程中的心灵体验，它是一种震惊的心理感受并被有意识记忆封存收编。它不属于既有的经验，而既有的经验在无法同化适应外在的“事变”时也会产生震惊体验。震惊体验具有突发性与疏异性。
本雅明还将经验与体验分别与普鲁斯行的“非意愿记忆”与“意愿记忆”相联系；“只有那种尚未有意识地清晰地经验过的东西才能成为非意愿记忆的组成部分”[62]。而在“人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料时”[63]所产生的震惊“由于在妥善处理刺激、回忆、梦等方面的训练而变得容易了。”[64]显然经验是由潜意识的“非意愿记忆”所构成，而体验则须有意识的理性方式才能加以组织整理。
震惊体验已成为现代社会普遍的感知模式，其原因在于大城市“文明大众的标准化、非自然化了的生活所表明的经验”已经取代了传统自然化的、人化的和谐经验，这种经验带给人的是异化的感受、惊颤的体验。它体现在诸多方面：19世纪的许多技术发明，如上条钟表、电话、照相机等都能给人以惊诧之感，它们都有一个让人大吃一惊的特点，“手突然一动就能引起一系列运动”。还有大城市繁忙的交通使行人在来往的车辆中经受一系列的碰撞与惊恐。[65]而资本主义大工业下的工人也经受着飞速运动的机器传送带带来的震惊体验，“过往者在大众中的震惊经验与工人在机器旁的经验是一致的。”[66]另外，它还体现在新闻报道上。报纸的本来意图是使读者把它提供的信息化为自身经验的一部分，但结果却恰恰相反，原因有二，其一，新闻报道的单个新闻条目之间共存于一张报纸之内，但却缺乏必然的联系；其二，新闻报道“没有进入到‘传统’中去”。因此，新闻报纸“把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出来并孤立起来。”由此，由传统经验奠定的讲故事艺术“由新闻报道代替，由诉诸感官的报道代替，这反映了经验的日益萎缩。”[67]最后，震惊体验还体现在电影中，“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。那种在传送带上决定生产节奏的东西也正是人们感受到的电影的节奏的基础。”[68]关于这一点，将在第三章中论及。除了大众艺术电影，在达达主义、超现实主义、未来主义[69]和波德莱尔的抒情诗中都可以感受或寻找到大量的震惊体验。“波德莱尔把震惊体验放在了他的艺术作品的中心。”[70]
对于这些震惊体验所产生的深刻后果，本雅明引用瓦雷里的话说，“住在大城市中心的居民已经退回到野蛮状态中去了——就是说，他们都是孤零零的。那种由于生存需要而保存着的赖依他人的感觉逐渐被社会机器主义磨平了。”[71]频繁的刺激感受让人们见惯不惊，非人化的震惊体验使人见怪不怪，人们变得麻木了、“机器化”了。工人的机械行为就是表明他们“适应了机器，并且只能机械地表现自己”，他们的行为实际上是一种“对震惊的反射”。行人也是如此，如果被人撞了，“他们就谦恭地向撞他的人鞠躬”。这些“震惊”之后的麻木适应又是一种人的异化，在异化中达到与现实认同，而将资本主义历史自然化、永恒化了。而波德莱尔在他的抒情诗中处理震惊的方式则与此迥然不同，他的方法是利用“反思”与“神会”来消除震惊体验。
总之，本雅明将传统社会与现代社会的根本性差异以“经验”与“体验”两种不同的感知方式来予以确认，充分体现出他的敏锐感受与深刻洞察。尽管对传统社会经验和谐的判断仍不无值得商榷之处，但他对现代社会的非人化、机械化、非自然化的观察与批判则是基本准确的，与马克思主义、法兰克福学派的立场也是根本一致的。
第二节 现代性语境下的抒情诗
传统意义上的表达和谐经验的抒情诗人在现代社会完全成为了异数。灵韵已经远去，现代资本主义的种种因素表明抒情诗生存气候的日趋稀薄。
首先是抒情诗人不再表现诗人自己，他不再是象拉马丁那样吟咏自我情怀的“游吟诗人”，也不再言为心声，而是成为了某一种创意追求的风格流派的代表。象魏尔伦、兰波都是这样的例子，他们的诗作失去了古典抒情诗圆融明澈的内涵，而只是让公众感到疏离而抽象的“深奥玄秘的形象”。其次，作为读者的大众也逐渐对抒情诗失去了兴趣。这种情况在法国雨果、德国海涅的《歌谣集》之后愈加明显。波德莱尔的“《恶之花》是最后一部在全欧洲引起反响的抒情作品”，[72]“对于波德莱尔来说，头戴光环的抒情诗人早成了老古董”。[73]在波德莱尔的时代里，抒情诗人成了一个多余人，他们昔日的神圣光环早已被注重实用的现代社会褫夺打散。最后，作为结果的是整个社会公众对抒情更加冷淡。[74]是否抒情诗人在现代社会就必须缄默不语了呢？也不是。本雅明认为，19世纪的波德莱尔的诗作就抛弃了单纯的抒情性，而引入了“反思性”，具有很强的抽象晦涩特征。波德莱尔的诗具有“惊颤效果”，它是现代社会的产物，它与现代城市生活中的人们的震惊体验和现代大工业生产条件下工人的心理体验是一致的。波德莱尔的诗就是对震惊体验的消化的产物，这种抒情诗“把以震惊经验为标准的经验当作它的根基。”[75]波德莱尔以理智的反思处理突如其来的大量体验，以达到消除体验的震惊，抵御现实的惊颤。波德莱尔以一种反讽的形式写下了他特有的抒情诗，以表达这样的现代性体验：“迷失在这个卑鄙的世界里，被人群推搡着，我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深处，只看见幻灭和苦难，而前面，只有一场骚动，没有任何新东西，既无启示，也无痛苦。”[76]现代社会给予敏感的诗人的就是这样一种混乱不堪、变动不居的体验，它既充满了苦难，又不无平庸无聊。波德莱尔竭尽全力回避来来自肉体与精神上的震惊，“震惊属于那些被认为对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列。”[77]波德莱尔失去了传统抒情诗人所具有的人与外界的和谐经验，他难以把握应付变动不居的现实。正如西美尔所说，现代社会不再如传统社会那样是以人与人的直接交往为主要内容，人们对于生活中发生的事件易于预测与控制，而现代社会则高度形式化了，抽象的金钱关系在背后主宰着人与人的实际交往，形式化的抽象社会生活不易为人所把握，人的生命与精神成为这种社会形式控制的奴隶，从而酿成现代文化的悲剧冲突。[78]波德莱尔也正是基于这种悲剧左支右绌地抵御现代性冲突，以晦涩的寓言的抒情诗记录下他体验并消化“震惊”的历险过程。
总之，“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是地方民谣；这位寓言诗人以异化了的人的目光凝视着巴黎城。”[79]巴黎现代性的无孔不入，渗透并扭曲着波德莱尔的抒情诗，这种抒情诗不再是昔日的“地方民谣”，其形式变成了晦涩破碎的寓言，而主题则包含着忧郁之情的异化感受。[80]
抒情诗人在面对现代社会的“震惊”时，除了以智性反思去减缓、吸纳这种震惊，从而以晦涩抽象的寓言形式予以表达外，他还有另外一种方式：就是力图觅回已然消逝的经验的“灵韵”，在意识的深处重组一个完整的世界。在波德莱尔这里，就是在诗中寻找并运用所谓的“神会”（correspondences）[81]
众所周知，“通感”一般指艺术心理学中人们在感受事物或艺术品时由于视、听、触、味、嗅觉等感觉器官的相通相似互相 《（推荐）经验与贫乏——论现代性语境下的本雅明（上)(第8页)》
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本雅明还将经验与体验分别与普鲁斯行的“非意愿记忆”与“意愿记忆”相联系；“只有那种尚未有意识地清晰地经验过的东西才能成为非意愿记忆的组成部分”[62]。而在“人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料时”[63]所产生的震惊“由于在妥善处理刺激、回忆、梦等方面的训练而变得容易了。”[64]显然经验是由潜意识的“非意愿记忆”所构成，而体验则须有意识的理性方式才能加以组织整理。
震惊体验已成为现代社会普遍的感知模式，其原因在于大城市“文明大众的标准化、非自然化了的生活所表明的经验”已经取代了传统自然化的、人化的和谐经验，这种经验带给人的是异化的感受、惊颤的体验。它体现在诸多方面：19世纪的许多技术发明，如上条钟表、电话、照相机等都能给人以惊诧之感，它们都有一个让人大吃一惊的特点，“手突然一动就能引起一系列运动”。还有大城市繁忙的交通使行人在来往的车辆中经受一系列的碰撞与惊恐。[65]而资本主义大工业下的工人也经受着飞速运动的机器传送带带来的震惊体验，“过往者在大众中的震惊经验与工人在机器旁的经验是一致的。”[66]另外，它还体现在新闻报道上。报纸的本来意图是使读者把它提供的信息化为自身经验的一部分，但结果却恰恰相反，原因有二，其一，新闻报道的单个新闻条目之间共存于一张报纸之内，但却缺乏必然的联系；其二，新闻报道“没有进入到‘传统’中去”。因此，新闻报纸“把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出来并孤立起来。”由此，由传统经验奠定的讲故事艺术“由新闻报道代替，由诉诸感官的报道代替，这反映了经验的日益萎缩。”[67]最后，震惊体验还体现在电影中，“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。那种在传送带上决定生产节奏的东西也正是人们感受到的电影的节奏的基础。”[68]关于这一点，将在第三章中论及。除了大众艺术电影，在达达主义、超现实主义、未来主义[69]和波德莱尔的抒情诗中都可以感受或寻找到大量的震惊体验。“波德莱尔把震惊体验放在了他的艺术作品的中心。”[70]
对于这些震惊体验所产生的深刻后果，本雅明引用瓦雷里的话说，“住在大城市中心的居民已经退回到野蛮状态中去了——就是说，他们都是孤零零的。那种由于生存需要而保存着的赖依他人的感觉逐渐被社会机器主义磨平了。”[71]频繁的刺激感受让人们见惯不惊，非人化的震惊体验使人见怪不怪，人们变得麻木了、“机器化”了。工人的机械行为就是表明他们“适应了机器，并且只能机械地表现自己”，他们的行为实际上是一种“对震惊的反射”。行人也是如此，如果被人撞了，“他们就谦恭地向撞他的人鞠躬”。这些“震惊”之后的麻木适应又是一种人的异化，在异化中达到与现实认同，而将资本主义历史自然化、永恒化了。而波德莱尔在他的抒情诗中处理震惊的方式则与此迥然不同，他的方法是利用“反思”与“神会”来消除震惊体验。
总之，本雅明将传统社会与现代社会的根本性差异以“经验”与“体验”两种不同的感知方式来予以确认，充分体现出他的敏锐感受与深刻洞察。尽管对传统社会经验和谐的判断仍不无值得商榷之处，但他对现代社会的非人化、机械化、非自然化的观察与批判则是基本准确的，与马克思主义、法兰克福学派的立场也是根本一致的。
第二节 现代性语境下的抒情诗
传统意义上的表达和谐经验的抒情诗人在现代社会完全成为了异数。灵韵已经远去，现代资本主义的种种因素表明抒情诗生存气候的日趋稀薄。
首先是抒情诗人不再表现诗人自己，他不再是象拉马丁那样吟咏自我情怀的“游吟诗人”，也不再言为心声，而是成为了某一种创意追求的风格流派的代表。象魏尔伦、兰波都是这样的例子，他们的诗作失去了古典抒情诗圆融明澈的内涵，而只是让公众感到疏离而抽象的“深奥玄秘的形象”。其次，作为读者的大众也逐渐对抒情诗失去了兴趣。这种情况在法国雨果、德国海涅的《歌谣集》之后愈加明显。波德莱尔的“《恶之花》是最后一部在全欧洲引起反响的抒情作品”，[72]“对于波德莱尔来说，头戴光环的抒情诗人早成了老古董”。[73]在波德莱尔的时代里，抒情诗人成了一个多余人，他们昔日的神圣光环早已被注重实用的现代社会褫夺打散。最后，作为结果的是整个社会公众对抒情更加冷淡。[74]是否抒情诗人在现代社会就必须缄默不语了呢？也不是。本雅明认为，19世纪的波德莱尔的诗作就抛弃了单纯的抒情性，而引入了“反思性”，具有很强的抽象晦涩特征。波德莱尔的诗具有“惊颤效果”，它是现代社会的产物，它与现代城市生活中的人们的震惊体验和现代大工业生产条件下工人的心理体验是一致的。波德莱尔的诗就是对震惊体验的消化的产物，这种抒情诗“把以震惊经验为标准的经验当作它的根基。”[75]波德莱尔以理智的反思处理突如其来的大量体验，以达到消除体验的震惊，抵御现实的惊颤。波德莱尔以一种反讽的形式写下了他特有的抒情诗，以表达这样的现代性体验：“迷失在这个卑鄙的世界里，被人群推搡着，我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深处，只看见幻灭和苦难，而前面，只有一场骚动，没有任何新东西，既无启示，也无痛苦。”[76]现代社会给予敏感的诗人的就是这样一种混乱不堪、变动不居的体验，它既充满了苦难，又不无平庸无聊。波德莱尔竭尽全力回避来来自肉体与精神上的震惊，“震惊属于那些被认为对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列。”[77]波德莱尔失去了传统抒情诗人所具有的人与外界的和谐经验，他难以把握应付变动不居的现实。正如西美尔所说，现代社会不再如传统社会那样是以人与人的直接交往为主要内容，人们对于生活中发生的事件易于预测与控制，而现代社会则高度形式化了，抽象的金钱关系在背后主宰着人与人的实际交往，形式化的抽象社会生活不易为人所把握，人的生命与精神成为这种社会形式控制的奴隶，从而酿成现代文化的悲剧冲突。[78]波德莱尔也正是基于这种悲剧左支右绌地抵御现代性冲突，以晦涩的寓言的抒情诗记录下他体验并消化“震惊”的历险过程。
总之，“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是地方民谣；这位寓言诗人以异化了的人的目光凝视着巴黎城。”[79]巴黎现代性的无孔不入，渗透并扭曲着波德莱尔的抒情诗，这种抒情诗不再是昔日的“地方民谣”，其形式变成了晦涩破碎的寓言，而主题则包含着忧郁之情的异化感受。[80]
抒情诗人在面对现代社会的“震惊”时，除了以智性反思去减缓、吸纳这种震惊，从而以晦涩抽象的寓言形式予以表达外，他还有另外一种方式：就是力图觅回已然消逝的经验的“灵韵”，在意识的深处重组一个完整的世界。在波德莱尔这里，就是在诗中寻找并运用所谓的“神会”（correspondences）[81]
众所周知，“通感”一般指艺术心理学中人们在感受事物或艺术品时由于视、听、触、味、嗅觉等感觉器官的相通相似互相 《（推荐）经验与贫乏——论现代性语境下的本雅明（上)(第8页)》
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