朱光潜《诗论》“情趣”说研究（上）
次做过说明。在分析美感与生理的关系时，他移译了浮龙·李与汤姆生合著的《美与丑》中的片段，其中就出现了“情趣”这个词：“这些雕像所以使我感动的并不是它们所表现的动作。我只顾到艺术作品的情趣，至于它所含的人物的情趣，我却不过问。” 由于“情趣”兼含“感情”和“趣味”的多种意旨，因而有更大的包容性。此外，朱光潜还写过一篇《中西诗在情趣上的比较》（1934年），该文从“情趣”的角度谈到中西诗歌的多方面差异，这表明“情趣”这个词在朱光潜看来是一个适用于中西文论的通约词，同时表明“情趣”这个词是能涵盖中西相应语境里的核心意旨的。
还有一点需要说明的是，朱光潜在运用“情趣”的同时，并没有放弃“感情”和“趣味”这两个词的运用，尤其是“情趣”和“趣味”往往是意思接近的，但是有时朱光潜将它们同时使用，这时它们是有些差别的。细细来说，可以认为“情趣”是作品反映出来的客观意旨，而“趣味”则倾向于指欣赏者的审美修养。朱光潜曾这样分析过贾岛的《寻隐者不遇》和崔颢的《长干行》：“两首诗之所以为诗，并不在这两个故事，而在故事后面的情趣，……读诗就要从这种看来虽似容易而实在不容易做出的地方下功夫，就要学会了解此种地方的佳妙。对于这种佳妙的了解和爱好就是所谓‘趣味’。” 也就是说诗歌中的“情趣”反映了诗人的审美趣味，并能激发和培养读者的审美趣味。
在朱光潜看来，情趣是艺术和人生的中介，艺术表现情趣，情趣源于生活。所以艺术表现的实际上是人们在生活中的情趣，而情趣或者说趣味就意味着“对于生命的澈悟和留恋”， 这正是朱光潜“情趣”说的真正含义。朱光潜把情趣和生命联系了起来，并在文艺理论范畴中加以展开，从而使“情趣”获得了深层含义和广泛应用。
综上所述，朱光潜早在写《诗论》之前就已经使用并推崇“情趣”在审美中的地位了。正因为这样，后来他在《诗论》中用“情趣” 替代王国维“境界”说中的“感情”并暗中置换“境界”就显得顺理成章了。
二、文学活动中的“情趣”及其特点
艾布拉姆斯在《镜与灯》 中把文学活动分成生活（世界）、作者、作品和读者四个环节。简言之文学活动就是先由作者把他在生活中体验到的情趣写成作品，然后通过读者的阅读使其内心得到陶冶和提升，从而生活得更有情趣。由此可见，情趣不仅贯穿于文学活动的整个流程，而且处于各个环节和整个文学活动的核心位置。
那么“情趣”说都有哪些特点呢？我认为朱光潜的“情趣”说的首要特点是主观心境与客观物象的互动相渗造成的意象与情趣的融合。在分析美感经验的特点时，朱光潜认为在聚精会神的观照中，“我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定……有时我的情趣随物的姿态而定。” 因而审美主体在这种物我两忘的心境中所直觉到的形象也就是诗中的意象“一半是古松所呈现出来的，也有一半是观赏者本着当时的性格和情趣而射出去的”。 朱光潜在分析美感经验的特点时往往以欣赏古松为例，他这里所说的一半一半也只是大致而言的，不可认定双方恰是一半对一半的关系。其中物的姿态形成了作品的题材，而情趣则是作者主旨的投射。作者的情趣在物的姿态的基础上展开并受到它的制约，二者在特定点上的契合就预示着一首诗歌的诞生。在这里作者的情趣通过相应的意象表现了出来，而物的姿态一旦进入作品就受作者情趣的剪裁和渗透，因而成为充满情趣化的意象。骆宾王在狱闻蝉感到的是“露重飞难进，风多响易沉”，虞世南感到的是“居高声自远，非是藉秋风”，李商隐感到的是“烦君最相警，我亦举家清”。同是听蝉唤起的却是不同的情趣，这种差异关键取决于诗人当时不同的心境，正是这种不同的心境造成了他们面对同一种客观物象时形成了不同的情趣。很明显，诗人的心境对于诗歌的情趣起着决定性的作用，但是如果这种心境找不到相应的客观物象来表达它还是无法得到表现和寄托，因而情趣的表达是在主观情趣寻求客观物象、客观物象契合主观情趣的互动过程中确定的。主观心境一旦找到了相应的客观物象，物象本身即刻就处于诗人心境的弥漫之中而成为所要表现的情趣的意象了。
从互动中心境与物象的确定到确定后情趣与意象的相渗仍然处于构思阶段，只有用文字把它表达出来才最终完成了一首诗的创作。朱光潜先生认为诗歌的创作过程就是情趣的明朗化过程，而“明朗化就是具体的情趣见于具体的意象”。为了说明诗歌创作的明朗化这个问题，他在王国维“出入”说 的基础上提出了诗歌创作中的“两度情绪”说。朱光潜赞同华兹华斯说的诗起于“沉静中回味的情绪”，他认为感受情绪是实际人生的事，回味情绪才艺术的事。感受情绪是入，回味情绪是出。在实际人生中感受到的那种生糙自然的情绪是第一度情绪，而回味起来的情绪才是第二度情绪（即后来在诗中得到表现的情趣） 。第二度情绪连着它所由起的具体的情境同时很明确地反映于意识，从而形成一个融景于情以景写情情景交融的艺术境界。解放后，朱光潜先生提出并一直坚持美是客观与主观的统一 ，其萌芽就是这里所说的诗歌是意象与情趣的融合。这是“情趣”说的主要特点，其他特点都可以从这里引申出来。
“情趣”说的第二个特点是蕴藉与动听。由于诗中的情趣一般不是直接抒发而是寄寓在意象之中的，因而具有一种蕴藉的含蓄美；同时由于情趣是通过富于节奏和韵律的语言表达出来的，因而具有鲜明的韵律美。这一特点将在第二章中加以具体分析，这里从略。
创新性是“情趣”说的第三个特点。作品的生命力在于创新，问题是如何创新，由于情趣源于生活，而生活是生生不息的。因而生活为人们的情趣体验和文艺创作提供了源头活水。世间的事物没有被诗人写到的几乎已经没有了。但是这并妨碍作品的创新，因为创新并不一定要写新事物，它完全可以在旧事物中写出自己的新体验和新情趣。用朱光潜的话说就是“其实一切艺术的创造都是旧材料的新综合，旧方法的新运用”。 除此以外，情趣的表达和欣赏在不同的场景激发下也可以不断体现出创新性。
“情趣”说还有差异性的特点，也就是朱光潜所说的“美在弹性”。情趣的差异性首先体现在欣赏主体方面。面对同一个物象，诗人可以产生不同的感受和情趣，如上述所说的闻蝉之感；面对同一个意象，也可以唤起读者不同的联想和情趣，所谓有一千个读者就有一千个哈姆雷特。朱光潜认为造成这种差 《朱光潜《诗论》“情趣”说研究（上）(第10页)》
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还有一点需要说明的是，朱光潜在运用“情趣”的同时，并没有放弃“感情”和“趣味”这两个词的运用，尤其是“情趣”和“趣味”往往是意思接近的，但是有时朱光潜将它们同时使用，这时它们是有些差别的。细细来说，可以认为“情趣”是作品反映出来的客观意旨，而“趣味”则倾向于指欣赏者的审美修养。朱光潜曾这样分析过贾岛的《寻隐者不遇》和崔颢的《长干行》：“两首诗之所以为诗，并不在这两个故事，而在故事后面的情趣，……读诗就要从这种看来虽似容易而实在不容易做出的地方下功夫，就要学会了解此种地方的佳妙。对于这种佳妙的了解和爱好就是所谓‘趣味’。” 也就是说诗歌中的“情趣”反映了诗人的审美趣味，并能激发和培养读者的审美趣味。
在朱光潜看来，情趣是艺术和人生的中介，艺术表现情趣，情趣源于生活。所以艺术表现的实际上是人们在生活中的情趣，而情趣或者说趣味就意味着“对于生命的澈悟和留恋”， 这正是朱光潜“情趣”说的真正含义。朱光潜把情趣和生命联系了起来，并在文艺理论范畴中加以展开，从而使“情趣”获得了深层含义和广泛应用。
综上所述，朱光潜早在写《诗论》之前就已经使用并推崇“情趣”在审美中的地位了。正因为这样，后来他在《诗论》中用“情趣” 替代王国维“境界”说中的“感情”并暗中置换“境界”就显得顺理成章了。
二、文学活动中的“情趣”及其特点
艾布拉姆斯在《镜与灯》 中把文学活动分成生活（世界）、作者、作品和读者四个环节。简言之文学活动就是先由作者把他在生活中体验到的情趣写成作品，然后通过读者的阅读使其内心得到陶冶和提升，从而生活得更有情趣。由此可见，情趣不仅贯穿于文学活动的整个流程，而且处于各个环节和整个文学活动的核心位置。
那么“情趣”说都有哪些特点呢？我认为朱光潜的“情趣”说的首要特点是主观心境与客观物象的互动相渗造成的意象与情趣的融合。在分析美感经验的特点时，朱光潜认为在聚精会神的观照中，“我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定……有时我的情趣随物的姿态而定。” 因而审美主体在这种物我两忘的心境中所直觉到的形象也就是诗中的意象“一半是古松所呈现出来的，也有一半是观赏者本着当时的性格和情趣而射出去的”。 朱光潜在分析美感经验的特点时往往以欣赏古松为例，他这里所说的一半一半也只是大致而言的，不可认定双方恰是一半对一半的关系。其中物的姿态形成了作品的题材，而情趣则是作者主旨的投射。作者的情趣在物的姿态的基础上展开并受到它的制约，二者在特定点上的契合就预示着一首诗歌的诞生。在这里作者的情趣通过相应的意象表现了出来，而物的姿态一旦进入作品就受作者情趣的剪裁和渗透，因而成为充满情趣化的意象。骆宾王在狱闻蝉感到的是“露重飞难进，风多响易沉”，虞世南感到的是“居高声自远，非是藉秋风”，李商隐感到的是“烦君最相警，我亦举家清”。同是听蝉唤起的却是不同的情趣，这种差异关键取决于诗人当时不同的心境，正是这种不同的心境造成了他们面对同一种客观物象时形成了不同的情趣。很明显，诗人的心境对于诗歌的情趣起着决定性的作用，但是如果这种心境找不到相应的客观物象来表达它还是无法得到表现和寄托，因而情趣的表达是在主观情趣寻求客观物象、客观物象契合主观情趣的互动过程中确定的。主观心境一旦找到了相应的客观物象，物象本身即刻就处于诗人心境的弥漫之中而成为所要表现的情趣的意象了。
从互动中心境与物象的确定到确定后情趣与意象的相渗仍然处于构思阶段，只有用文字把它表达出来才最终完成了一首诗的创作。朱光潜先生认为诗歌的创作过程就是情趣的明朗化过程，而“明朗化就是具体的情趣见于具体的意象”。为了说明诗歌创作的明朗化这个问题，他在王国维“出入”说 的基础上提出了诗歌创作中的“两度情绪”说。朱光潜赞同华兹华斯说的诗起于“沉静中回味的情绪”，他认为感受情绪是实际人生的事，回味情绪才艺术的事。感受情绪是入，回味情绪是出。在实际人生中感受到的那种生糙自然的情绪是第一度情绪，而回味起来的情绪才是第二度情绪（即后来在诗中得到表现的情趣） 。第二度情绪连着它所由起的具体的情境同时很明确地反映于意识，从而形成一个融景于情以景写情情景交融的艺术境界。解放后，朱光潜先生提出并一直坚持美是客观与主观的统一 ，其萌芽就是这里所说的诗歌是意象与情趣的融合。这是“情趣”说的主要特点，其他特点都可以从这里引申出来。
“情趣”说的第二个特点是蕴藉与动听。由于诗中的情趣一般不是直接抒发而是寄寓在意象之中的，因而具有一种蕴藉的含蓄美；同时由于情趣是通过富于节奏和韵律的语言表达出来的，因而具有鲜明的韵律美。这一特点将在第二章中加以具体分析，这里从略。
创新性是“情趣”说的第三个特点。作品的生命力在于创新，问题是如何创新，由于情趣源于生活，而生活是生生不息的。因而生活为人们的情趣体验和文艺创作提供了源头活水。世间的事物没有被诗人写到的几乎已经没有了。但是这并妨碍作品的创新，因为创新并不一定要写新事物，它完全可以在旧事物中写出自己的新体验和新情趣。用朱光潜的话说就是“其实一切艺术的创造都是旧材料的新综合，旧方法的新运用”。 除此以外，情趣的表达和欣赏在不同的场景激发下也可以不断体现出创新性。
“情趣”说还有差异性的特点，也就是朱光潜所说的“美在弹性”。情趣的差异性首先体现在欣赏主体方面。面对同一个物象，诗人可以产生不同的感受和情趣，如上述所说的闻蝉之感；面对同一个意象，也可以唤起读者不同的联想和情趣，所谓有一千个读者就有一千个哈姆雷特。朱光潜认为造成这种差 《朱光潜《诗论》“情趣”说研究（上）(第10页)》
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