艺术的视角╠╠理解麦克卢汉
的不同是光的原因是没有根据的。
就媒介而言，很难发现另外一对比电视和电影更类似的了。如果说电视图像是不连续的，那么电影也是如此。任何电子技术员都知道电影每秒呈现24帧图像，电视是30帧（NTSC）。因为我们的眼睛有视觉暂留的特点，我们并不感到这些图像是间断的。换句话说，我们欺骗了我们的眼睛。当然，电视和电影还是有些不同。因为电视图像在水平方向上也是不连续的。这里的核心问题是，电视和电影之间的这点技术区别是不是个问题。如果我们在看电影的时候欺骗了我们的眼睛没有关系，那么我们在看电视的时候欺骗了我们的眼睛又有什么关系呢？
所以，电影和电视之间最根本的区别不是什么连续不连续的问题，而是电视图像上的点比电影图像上的点少，即所谓清晰度方面的区别。也就是说，电视图像只不过比电影图像模糊一些罢了。但麦克卢汉认为这就使得电视能提供实质性的心理优势。
麦克卢汉认为在清晰度低的图像中包含有信息空白。当观众填补这种空白的时候，会发生所谓心理上的运行（transaction）。但这种说法从意识卷入的感觉方面说不过去。通常我们感受图像的完整依据是自动的纯视觉推断。如果这种视觉活动达到了意识层，那就不再令参与者感到轻松满足，反而容易使人精疲力竭。这种情况实际上往往破坏注意力。事实上，在笔者看来，图像质量越差，人们越容易放弃它。
然而，电影和电视之间确有一些差别。比如说，电视深入到千家万户的客厅和卧室，并且具有现场直播的能力。
艺术的视角╠╠理解麦克卢汉(第5页)
而要看电影，人们就必须到电影院去，而且从摄制到观众观看必然有一个时差。然而，这些区别不是麦克卢汉所关心的，他认为“点”数的差别比其他任何差别都更重要。
一些人曾问过麦克卢汉如果技术进步可以使电视的图像质量和电影媲美，又将意味着什么。麦克卢汉的回答是那将不再是电视而是变成了另一种热媒介。（Stearn，1967：278）
从以上我们对麦克卢汉关于媒介结构所作的澄清的分析中可以看到，麦克卢汉在试图提出和论证他的这些论点的过程中，他的艺术方法事实上被削弱了。但是他的探索和解释又不可能得到实证的支持。坚持电视由于点数的原因而应被划分为凉媒介的观点使他滑向了技术决定论者。
在我们看来，麦克卢汉关于艺术探索和科学研究之间的界限是模糊不清的。他似乎无法确定究竟应该用何种方法来表达他的思想和观点，是用诗歌、绘画、音乐之类的艺术形式，还是用严肃的学术方法。这种方法论上的混淆不可避免地导致了失败。最终，麦克卢汉变成了他自己的半艺术半实证方法的牺牲品。
五、 麦克卢汉在中国传播学界风行的原因
一个有意思的现象是，尽管在北美，麦克卢汉在严肃的学术界倍受冷落，但在中国，麦克卢汉在传播学界却是享有盛名。翻开几乎任何一本传播学教科书，都能看到作者拿出专门的章节介绍麦克卢汉的理论。那么，为什么中国的传播学者对麦克卢汉特别感兴趣呢？
笔者认为，这要从麦克卢汉的思维方式和中国传播学研究的现实两个方面结合起来理解。前面说过，麦克卢汉的观点从纯学术方法上难以理解，但从文学艺术角度就容易理解。而中国的新闻传播学研究开展较晚，研究者中有相当一批人是中文系出身。相同的文学背景使他们更容易接受和理解麦克卢汉艺术化的表达方式。第二，起码在过去的那些年里，新闻受文学的影响是很深的。这从我们各家媒介里充满了中文系毕业的记者编辑中便可见一斑。前些年各种报告文学、大特写的风行是另一种证明。各种文学化、艺术化的方法常常被用来增强这些作品的感染力。第三，我国的新闻传播学界多年来的研究是以新闻学为主，侧重于实际的应用和宣传。可以说没有什么实证的传统（近几年情况有所改观），因而不像西方的学者那样非要用实验来检验麦克卢汉的理论后才肯信服。
笔者认为，正是以上原因造成了麦克卢汉在中国传播学界的风行。
注释：
① 参阅Lower，S. & Defleur，M. Milestones in Mass Communication Research, Longman, 1988
② 参阅Carey, J. “Mcluhan and Mumford: the Roots of Modern Media Analysis”. Journal of Communication, Summer 1981. Vol.31,
③ 参阅Quinton, A. “Cut-Rate Salvation”, in Rosenthal, R.(Ed.), Mcluhan: Pro & Con, Penguin Books, 1969.p.192
④ 转引自李彬《传播学引论》第156页，新华出版社，1993年版
⑤ 转引 《艺术的视角╠╠理解麦克卢汉(第5页)》
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就媒介而言，很难发现另外一对比电视和电影更类似的了。如果说电视图像是不连续的，那么电影也是如此。任何电子技术员都知道电影每秒呈现24帧图像，电视是30帧（NTSC）。因为我们的眼睛有视觉暂留的特点，我们并不感到这些图像是间断的。换句话说，我们欺骗了我们的眼睛。当然，电视和电影还是有些不同。因为电视图像在水平方向上也是不连续的。这里的核心问题是，电视和电影之间的这点技术区别是不是个问题。如果我们在看电影的时候欺骗了我们的眼睛没有关系，那么我们在看电视的时候欺骗了我们的眼睛又有什么关系呢？
所以，电影和电视之间最根本的区别不是什么连续不连续的问题，而是电视图像上的点比电影图像上的点少，即所谓清晰度方面的区别。也就是说，电视图像只不过比电影图像模糊一些罢了。但麦克卢汉认为这就使得电视能提供实质性的心理优势。
麦克卢汉认为在清晰度低的图像中包含有信息空白。当观众填补这种空白的时候，会发生所谓心理上的运行（transaction）。但这种说法从意识卷入的感觉方面说不过去。通常我们感受图像的完整依据是自动的纯视觉推断。如果这种视觉活动达到了意识层，那就不再令参与者感到轻松满足，反而容易使人精疲力竭。这种情况实际上往往破坏注意力。事实上，在笔者看来，图像质量越差，人们越容易放弃它。
然而，电影和电视之间确有一些差别。比如说，电视深入到千家万户的客厅和卧室，并且具有现场直播的能力。
艺术的视角╠╠理解麦克卢汉(第5页)
而要看电影，人们就必须到电影院去，而且从摄制到观众观看必然有一个时差。然而，这些区别不是麦克卢汉所关心的，他认为“点”数的差别比其他任何差别都更重要。
一些人曾问过麦克卢汉如果技术进步可以使电视的图像质量和电影媲美，又将意味着什么。麦克卢汉的回答是那将不再是电视而是变成了另一种热媒介。（Stearn，1967：278）
从以上我们对麦克卢汉关于媒介结构所作的澄清的分析中可以看到，麦克卢汉在试图提出和论证他的这些论点的过程中，他的艺术方法事实上被削弱了。但是他的探索和解释又不可能得到实证的支持。坚持电视由于点数的原因而应被划分为凉媒介的观点使他滑向了技术决定论者。
在我们看来，麦克卢汉关于艺术探索和科学研究之间的界限是模糊不清的。他似乎无法确定究竟应该用何种方法来表达他的思想和观点，是用诗歌、绘画、音乐之类的艺术形式，还是用严肃的学术方法。这种方法论上的混淆不可避免地导致了失败。最终，麦克卢汉变成了他自己的半艺术半实证方法的牺牲品。
五、 麦克卢汉在中国传播学界风行的原因
一个有意思的现象是，尽管在北美，麦克卢汉在严肃的学术界倍受冷落，但在中国，麦克卢汉在传播学界却是享有盛名。翻开几乎任何一本传播学教科书，都能看到作者拿出专门的章节介绍麦克卢汉的理论。那么，为什么中国的传播学者对麦克卢汉特别感兴趣呢？
笔者认为，这要从麦克卢汉的思维方式和中国传播学研究的现实两个方面结合起来理解。前面说过，麦克卢汉的观点从纯学术方法上难以理解，但从文学艺术角度就容易理解。而中国的新闻传播学研究开展较晚，研究者中有相当一批人是中文系出身。相同的文学背景使他们更容易接受和理解麦克卢汉艺术化的表达方式。第二，起码在过去的那些年里，新闻受文学的影响是很深的。这从我们各家媒介里充满了中文系毕业的记者编辑中便可见一斑。前些年各种报告文学、大特写的风行是另一种证明。各种文学化、艺术化的方法常常被用来增强这些作品的感染力。第三，我国的新闻传播学界多年来的研究是以新闻学为主，侧重于实际的应用和宣传。可以说没有什么实证的传统（近几年情况有所改观），因而不像西方的学者那样非要用实验来检验麦克卢汉的理论后才肯信服。
笔者认为，正是以上原因造成了麦克卢汉在中国传播学界的风行。
注释：
① 参阅Lower，S. & Defleur，M. Milestones in Mass Communication Research, Longman, 1988
② 参阅Carey, J. “Mcluhan and Mumford: the Roots of Modern Media Analysis”. Journal of Communication, Summer 1981. Vol.31,
③ 参阅Quinton, A. “Cut-Rate Salvation”, in Rosenthal, R.(Ed.), Mcluhan: Pro & Con, Penguin Books, 1969.p.192
④ 转引自李彬《传播学引论》第156页，新华出版社，1993年版
⑤ 转引 《艺术的视角╠╠理解麦克卢汉(第5页)》
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