文化：中国诗歌史的大视野
中国文化推崇辩证法，但不是靠「否定之否定」发展的，而是在包容中继承，由包容中吸纳，从包容中融合，赖包容而发展的。「诗教」本为儒学大道，「诗言志」亦为儒学精要，做诗自然也成为儒学的一个部分。宋明「理学」被后人目为儒学的「二度复兴」，所以后来的科举中尽管以「制义」古文为要，但「试帖诗」也还是必修的功课。在诗歌传承上，唐代的「诗儒」杜甫理所当然得到了特别推重，他的诗格律工整，法度可依，不象李白那样才气纵横，飘忽不定。宋以后诗人大多崇杜，何况这些时代又有现成的苍生忧患可以描摩，可以抒写呢？
实际上，宋以后的诗是在模仿和创新中的摇摆。如果说，唐五代的诗歌评论，象和尚皎然之《诗式》和当过和尚的司空图之《诗品》还是品鉴赏析型的，所谈也多「明势」、「取境」、「雄浑」、「冲淡」一类，有如禅偈机锋，意会而不言传，那么宋人诗话就开始下笨功夫，总结起「作诗要诀」来。明清大量涌现的这一类著作，都谈得相当细致深入，具体而微，好比现在讲的「工艺流程」。李渔的《笠翁对语》「天对地，雨对风，大陆对长空」还作为发蒙的教科书广为印发，为他开的出版社「芥子园」着实赚了不少银子。明代诗风先有以内阁宰辅「三杨」为代表的「台阁体」，「雍容之作，愈久愈蔽，陈陈相因」（《四库全书总目提要》），「冲融演迤，不事钩棘，而气体渐弱。」（《明史·文苑传》）为了矫正， 然后又有李梦阳为代表的「前七子」，提倡「文必秦、汉，诗必盛唐，非是者弗道。」这也是「取法乎上，仅得其中」的好意，可惜这些人的才识胆学，恐怕连「中」都不够，于是又出
现了以李攀龙、王世贞为代表的「后七子」，他们「才高气锐，互相标榜，视当世无人。」依然复古，主张「（唐代）大历以后书勿读。」所以引出了前述袁宏道的一番痛骂。但袁氏「公安派」的主张，倒也将本求末，索性返朴归真，他认为：「今之诗文之不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所谓《劈破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐，嗜好情欲，是可喜也。」（《叙小修诗》）又说：「当代无文字，闾巷有真诗。」（《答李子髯》）这当然是受明中叶王阳明以「王学」矫正朱熹「朱学」之弊端的影响，但一举步就要回到「上三代」，一投手就要扫尽几百年，毕竟都是行不通的。「王学」末路被讥为「束书不观，游谈无根」，「公安派」的世泽则一世而斩。同时又有钟惺、谭元春以奇峭幽深的「竟陵派」来矫正「公安派」，结果也差不多。明末也是个社会动乱而思想活跃的年代，很多方面颇象魏晋，但以诗坛而论，却又小气了许多，所谓两「派」，无论就实力还是影响论，都是「矬子里拔出来的将军」，或者说「蜀中无大将，廖化作先锋」。
「清承明制」，这不仅仅是指两代在典章制度层次的承袭，更重要的是文化意义上的继承。满州贵族二度入主中原时，既没有效法他们的先人夺取汴梁时的办法，将文物图书，宫室园林毁之一炬，人口财物掳掠一空，回到漠北受用，又总结了蒙古贵族顽强拒绝接收中原文化，以至百年后被逐入大漠的教训，一开始就决意在中原文化的根基上建立基业。他们以惊人的热情学习中国文化，以高度的自觉接受中国文化。这不仅使他们顺利地平息了江南士人和市民的反抗，康熙还利用「博学鸿词」的特科，吸纳了一批熟悉中国文化精要的「贰臣」加入了官僚行列。于是终于出现了宋明理学向往的「盛世」──康、乾之治。
「康、乾盛世」是中国传统社会最后一个盛世，也是近世中西文化冲突交流以来的最近一个盛世，值得研究的问题很多。仅就文化而言，有几个值得一提的地方：
第一是「集大成」。中国漫长历史上形成和发展起来的各种文学艺术样式，几乎都呈现于此时，尽管单独看来，并不是历史上的最高水准，但能「春兰秋菊，荟萃一时」，开成一个「博览会」，也并非易事。词作方面被誉为「北宋以来，一人而已」的如纳兰性德及朱彝尊、陈其年等，散文方面如方苞、姚鼐等人为代表的「桐城派」，戏剧如孔尚任、洪升的《桃花扇》、《长升殿》，绘画如石涛、八大山人、「四王」和「扬州八怪」，长篇白话小说如《红楼梦》、《儒林外史》等，短篇笔记体传奇如蒲松龄的《聊斋志异》、纪昀的《阅微草堂笔记》等，包括久已不作的赋体文学，等等。当然，诗坛也有吵得热闹的四派──王士祯提倡的「神韵派」、沈德潜标榜的「格调派」、翁方纲倡导的「肌理派」和袁枚主张的「性灵派」。虽然以前人经验和后人眼光看来，这四派有一点象「瞎子摸象」，各执一端的味道，但是他们的理论准备、创作业绩和影响范围，显然都可以在宋代以后的诗坛上留一座席。
第二是「重总结」。这一时期文坛理论著述之多，是空前的。无论诗歌、散文、绘画、戏剧、都不乏大家之作，其影响直贯如今。其中袁枚的《随园诗话》、赵翼的《瓯北诗话》还比较全面的总结了前人诗歌创作的经验。
第三个特点是「善融通」。康、乾时代各种文艺样式之间的借鉴融通是相当广泛的，尤其表现在后起样式长篇白话小说上，如《红楼梦》是灵活圆熟地把诗词歌赋运用于表现人物，预示命运上，把戏剧手法运用于组织故事，推动情节上，把绘画和园林艺术运用在营造典型环境上。
这种成就其实和康、乾二帝的文化雄心是相匹配的。从《古今图书集成》到《康熙字典》、《佩文韵府》、《全唐诗》及《四库全书》等大型和超大型书籍的编辑汇刊，都可以看作是一种相当及时的文化总结。作为皈依了中国文化的最后一代异族君主，他们自觉不自觉地仿效历代英主，希望在「文治」上，包括文化建设上超迈前人。其中，乾隆弘历更是雄心勃勃，要作为创记录的「诗歌创作冠军」。据礼亲王昭?《啸亭杂录》记载，弘历的《御制诗》为「五集，十余万首。」这真是一个惊人的数字。《御制诗》是乾隆称帝六十年的诗作集，平均下来每天他要作将近十首。现存刊布的《御制诗》有五卷四万余首，加上当太上皇时的《余集》和皇太子时的《乐善堂集》中的诗篇，总计为四万三千五百八十四首。无怪乎他在去世那年回顾时得意地说：「予以望九之年，所积篇什几与全唐一代诗人篇什相埒，可不谓艺林佳话乎？」（《御制诗·余集》卷十九《鉴始斋题句跋》）当然，这更多的只是具有数字上的意义，而且即便是这种意义，也曾为沈德潜不得体的行为被大大地打了折扣。沈德潜既为天子近臣，而又兼着诗坛盟主之一，自然舍不得使自己为天子的代作之句埋没不彰，于是不知趣地偷偷地留下一笔私帐，沈死后乾隆极不放心，「命搜其遗诗读之，则己平时所乞捉刀者咸录焉，心窃恶之。」（参《清朝野史大观》）结果沈被死后戮棺。这事颇煞风景，全然没有了乾隆当日下江南，赐见已退休致仕的沈德潜时「水碧山明吴下春，三年契阔喜相亲。玉皇案吏今烟客，天子门生更故人」（《御制诗·赐沈德潜》）那份君臣「鱼水之欢」的风雅和情份。当然，基于同样的理由，我们也可以怀疑这首诗说不定又是哪个文学侍从之臣「恭拟」的。乾隆好以虚字入诗，有人很不以为然，鲁迅和周作人都作文挖苦过。可见如果单单是数量上的「吉尼斯世界记录」，那么不追也罢。
作为「文化政策」的另一面，康熙、雍正、乾隆祖孙三代还罗织的细针密缕的「文字狱」，这正是自孔子删诗，创立「微言大义」说以来，由皇帝们亲自导演，在中国历史舞台上演的连台戏。导演充利用了中国文字和词汇的多重歧义，搞得有声有色，卷进去的「演员」和「群众演员」又出奇
《文化：中国诗歌史的大视野(第7页)》
★读了本文的人也读了：