飘零与复归:现代人的精神之旅

调。但当阿荣手上的伤逐渐痊愈,作为男性角色的一面便日渐显露,阿辉上班后,他在屋内翻找东西,却矢口否认(影片用一个闪回镜头交代阿荣的说谎);他无法忍受整天闷在屋里,而深夜外出买烟,导致两人关系恶化;最后为找回护照,(摆脱阿辉)终于与阿辉分手。影片用阿辉忧伤的独白配合快速切换的带有纪录性的画面,来强调阿荣伤势复原的情况,阿荣伤势复原的时刻,同时也是他们分手的时刻。虽然分手以后,他们都陷入失恋与思念的痛苦,但他们却没有再通一次电话,因为两个正常人之间的沟通是如此的艰难,他们宁愿把这种痛苦当作一种幸福慢慢咀嚼,而不愿回头去寻找从前的相濡以沫。 

同时,王家卫还苦心设置了另一位人物来强化着这种畸形沟通/恋爱的可能性,这就是黎耀辉在餐厅的同事小张(张震饰)。小张是一个惯于用耳朵听,而不是用眼睛看世界的人,这一迥异于常人的观看方式使小张可以用耳朵“看”清世界的真实面目,当然也可以探测到别人秘而不宣的内心隐私。正如片中台词:一个人内心的秘密无法从脸上看出来,但他的声音却掩藏不了(大意)。因此,这一带有特异功能式的人物在影片中是以窥视者的身份出现的。餐厅里,小张一边干活,一边眯上眼睛,偷听别人聊天,打电话,脸上露出满意的微笑;酒馆里,他把耳朵贴在桌上,偷听背景中两上男个的聊天,并预言他们会马上打起来……;影片还多次出现小张透过餐厅门上的圆形玻璃,窥视阿辉等人打麻将的镜头。这样一个畸形的观察世界和窥视他人的方式却因此而打破了现代人难以进行内心交流的尴尬窘境。黎耀辉失恋后的巨大痛苦被小张的耳朵一览无余,小张由此而进入阿辉的生活空间,他陪阿辉去酒馆渴酒,把醉酒的阿辉送回家,和他一块在午后的巷道踢球,临走时,他让阿辉把内心的痛苦留在录音机里,好把痛苦带到南美的大灯塔上遗忘掉,如片中阿辉的独白:“听说失恋的人都喜欢到灯塔上去,可以遗忘掉所有的痛苦。”(从另一角度看,它也证明小张确实是一个隐私收藏家)。正是这种偷窥性的反常交往方式使得个体破碎然而封闭的情感领域由于他人的不期然的触摸而获得缓解和抚慰(小张一定程度上承担了抚慰者功能,尽管在王家卫其他影片中,也有相应的抚慰者出现,把肩膀借人哭泣的金城武,在雨夜街道陪失恋者散步的刘德华,但抚慰者与受伤者之间并没有真正沟通)个体不再独自一人默默承受痛苦与孤独,而以一种异常的方式向他人敞开,个人也因此而结束了身处炼狱,接受孤独与痛苦反复煎熬的精神流浪之旅,复归于平淡、温馨的现实人生。影片后半部分,黎耀辉终于拿起电话,与父亲交谈;拿起笔,给家人写信,把情感与祝福一块儿投进了巨大的邮筒。影片结尾处,黎耀辉坐在台北市声喧哗、蒸汽弥漫的宁街小吃摊前,吃着热气腾腾的面条,影片同时配以轻松的音乐,把阿辉终于找到生存之根的喜悦传达出来。这是否意味着王家卫在经历了重重的艰难跋涉之后,最终为他的影片主人公寻觅到了一处可以泊定痛苦、孤独的生命之舟,同时也为自己漂泊无定的精神旅程划上了一个向现实人生复归的休止符号。 

环境/造型 

对现代都市环境的精心选择与刻意营造既是王家卫剥离现代都市神话的重要手段之一,更是他对现代都市人生存境遇的真实理解。都市在摄影机镜头下变成了一片片毫无整体感与安定感的空间片断,人物在这样的空间片断中栖居与出没,他们邂逅相逢而又擦肩而过,谁也顾不上留意对方一眼,于是都市的爱情失落于人们匆匆脚步之中,而都市的信仰/道德又迷失于一片华丽与骚动之中。王家卫通过他对都市环境近于固执的凝视,传达着现代人令人滴血的孤独感。 

《春光乍泄》的环境基本上可以分为开放性空间与封闭性空间两种。开放性空间包括大街、野外、海滨沙滩、湖面、夜晚城市、巷道、走廊、楼梯等。封闭性空间包括酒吧、餐厅、电话亭、汽车、房间、公厕等。这些空间既为影片人物提供了实在可感的生存场所,同时又作为极具个人化的主观诠释空间,作为剧作元素参与了影片意义的建构。下面我将具体分析每一类型的空间如何由于与影片人物情感的相互对应而组成了王家卫式的寓言性的空间风格。 

大街、野外、海滨沙滩、湖面。这些都市的公共场所和都市人的外出旅游之地,在影片中失却了都市街道的繁华与喧闹,也失却了旅游之地的优美与旖旎。在摄影机镜头下,这些空间变成一片片缺乏灵气与活力的荒原。街道被分割成众多的部份,我们看见阿辉独自靠在街道的墙头,或者蹲在街沿上喝酒、吸烟;阿荣躺在街沿上痛哭;或者是两人靠在墙角,头凑在一块点烟,然后,相互偎依着,向街道的尽头走去。画面背景空无一人,或者只是来来往往,闪烁不定的车流,谁也没留意他们二人的存在。王家卫善于利用夜晚街道的灯光,灯光把街面染成血红色,而人物多居于暗处,车辆的川流不息,血红的街道,既与人物孤独无助形成对照,同时也喻示着都市夜晚潜伏着的暴力危机,画面配以萨克斯吹奏的哀伤音乐,把现代人寄身于都市沙漠的孤独、彷徨而又无人理解的心态给渲染出来。而野外的公路、海滨、沙滩、宽阔的湖面,这些在视野上极为空旷开阔的外景,王家卫大多选在阴天拍摄,画面呈浅绿色,给人荒凉、寂寞之感;人物居于前景,空旷背景处偶尔有一辆车飞驰而过;或者是沙滩上几乎听不见的孩子们的喧笑;或者是没有一只游船的宽阔湖面。王家卫由此而把人物放置于一个空旷的背景中,使人物根本没有可能/拒绝与他人交流,从而只能固守自己的内心。因此,这种外在形态的开放空间其实也是一种更为内在的封闭空间,它是人物内心世界的外化,又是人物生存环境的隐喻。 

而走廊、楼梯、巷道这些作为空间与空间的过渡地带,既是人们相逢邂逅之地,又是人们擦身而过之处。影片中的走廊,成为主人公逃避远离感情的通道。当阿荣说“我想让你陪我一会儿”,阿辉却转身跑开,王家卫采用了增格拍摄,同时配以节奏轻快的音乐,把主人公报复的快感与克制的痛苦同时传递出来。片中多次出现空空的走廊,高悬的楼道扶梯,既表明着主人公与外在世界的隔绝与分离,同时又是主人公空寂、落寞心境的外化。巷道作为午后人们踢球的场所,是《春光乍泄》中拍得最有生气最有韵味的一场戏。午后阳光下显著的明暗对比,带有梦幻色彩的氛围、摄影机面对太阳拍摄形成的绚目光圈,朦胧光线中跑动的身影,乒乒乓乓踢球的声音,阿辉在前景中呢喃似的独白,配以怀旧、感伤情绪极浓的音乐,使巷道成为全片情绪的一个凝聚点和转折点。它既凸显了现

代人渴望走出自我,融于大众的努力,又流露出个人因这种努力失效后的内心失落。同时,摄影机晃动所带来的虚幻、摇晃不稳定也一定程度上暗示出外在世界的动荡和由此而引起的现代人内心世界的极度不安。 

开放性空间以它在空间上的延展与完整来反衬现代个体存在的渺小与无助。而封闭性空间却以其零散、片断、流动性、公共化等空间特征预示着现代个体生存空间的残缺不全。影片中,这些封闭性空间可以分为两类:酒吧、餐厅、电话亭、公共汽车等公众化空间;另一类是影片主人公借以栖身的卧室等私人空间。王家卫利用这些空间本身的封闭性和狭长性,运用画面景深和摄影机的移动,来造成镜头内的视觉冲击和信息反差,从而将个体与周围环境分离开来。影片餐厅中,后景是人们聊天、吵嘴,甚至打架/杀人,而前景中的人却端着酒杯专注喝酒或听音乐,对此充耳不闻。探戈酒吧中探戈舞表演正值高潮,摄影机移出酒吧,阿辉正蹲在街沿上啃面包。当镜头切回酒吧,画面左侧阿荣正与人狂吻。王家卫利用这种手法,把个体内心的封闭孤独与外界的华丽喧嚣在同一镜头中表达出来。公共汽车作为交通工具,它本身的流动性就带来不稳定,不安全感。影片中多次出现阿辉、阿荣上车、下车的镜头,他们多处于车厢阴影中,人物被放置于这些狭长、封闭而又缺乏安全感与稳定性的空间中、窒息、焦虑由此而产生。卧室、盥洗间作为主人公栖居之所,里面堆满了器物:沙发、单人床、桌子,零乱不堪,给人拥塞、烦躁之感。王家卫利用白天光线给室内造成的明暗对比,夜晚灯光把地面染成了血红色,从而渲染出现代个体生存空间的不稳定和不安全。这些不稳定的破碎空间成为主人公相互爱抚交流的避难之所,目的又是他们吵嘴、打架的用武之地,由此,王家卫颠覆了都市中的家园神话、个体独立生存空间没有了,人与人之间找不到一块可以沟通、交流、抚慰的安全之所,“一切无住”、“一切无常”。 

《春光乍泄》比之于其他影片,王家卫对空间、人物的造型更为朴

《飘零与复归:现代人的精神之旅(第2页)》