演员的媒体：舞台和银幕

从而影响到表演。因为一个样式更明确、内容更多的剧本应该诉诸更注

   
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重视觉效果的表演。追求总体效果的艺术观念和越发重要的导演艺术家的创造需要一种全新的表演感觉。在这一点上，现代舞对戏剧的影响无疑要大于电影对戏剧的影响。20世纪以来，戏剧的身体表演规则的转变有两个明显的例子：一是撒拉·贝纳、杜丝的个人主义的雕塑式的姿势；再一就是艾伦·特里所重现的邓肯的感情直露式的舞台表演和富勒在舞台上狂歌劲舞的势头。可是，默片时期的声音的缺失阻碍了舞台表演向银幕的转变，这样就使得电影更注重戏剧性和造型感。这种状况一直持续到一战。像舞蹈一样，在电影中，人体的表演和表现方式代替了辅助性的文字。电影与其他前语言系统相比，在摆脱语言限制方面确实具有更大的表达自由。哑剧的虚拟表演的特性，梦境的展示所具有的无言的感染力，民间传说和神话故事背后所积聚的意识内容，所有这些东西都被列出来和有解放特色的电影的“无声”相比较。缺少文字语言并没有成为电影的缺陷，反而使电影具备了摆脱文字语言的束缚而成为更普及的语言形式的潜力。此前的一些批评家相对忽视了影像产品的工业和技术背景，他们把演员的动作和姿势理解为展示情节和动作的原始的语言符号，而事实上演员的外形已被当作灵魂的镜子，它是身体本身，但又超越了自身。从而，批评家们强调的是电影语言的拟人的或人性的基础，它们并不受制于任何人为的割裂和间离，也并非保持与电影本身所着意修复和表现的人性的一致性。
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然而，与戏剧这种舞台艺术相比，电影是工业化的产物，演员的表演从舞台转向银幕，电影设备把人从表演中分离出来；身体在转成胶片时成为摄影机的表现对象，在放映画面时则是放映机的表现对象；而电影作为不受演员支配的商品，身体又是销售商的买卖对象。在戏剧观念中，演员形体是完整的，而在电影里，演员却只是置身于画面边框之内。这样，镜头可以强调身体任何一个部位，或者是把身体缩小为广阔空间里的一个小小的细枝末节。一个表现细部的特写镜头不再“需要”身体其余部分，演员也不知道自己身体或是身体某个部位会在什么时候和什么情况下相应地出现在画面中。不用说，电影不按时间顺序地拍摄画面不是服从于艺术而是服从资金和财政预算的。作为艺术领域的工业化和技术化进程的一部分，舞台剧的演员在1910年以后开始“触电”，当时考虑的主要还是那些非常实际的片酬和合约，而不是考虑如何表现和传播艺术。这并不是什么耸人听闻的新闻。
摆脱自然摹仿的表演技艺，这有助于演员开创多种多样的表演样式。在德国，戈登·克雷和阿庇亚系统地整理了构建舞台空间的革新派思想，提出了把演员作为抽象布景中的一个图像元素的观念。这个观念成为20年代早期的表现主义电影的鲜明特征。表现主义电影刻意把影片的感染力凝结在表达内心体验的身体形态上。在所有艺术形式中，表现主义被认为是抽象的，电影的画面为抽象地表达相关意义提供了新的尺度。这类电影因袭了舞台风格的特点，局限于外表和空间两方面的感觉和意义，因而常常不免显得空洞和缺乏深度。表现主义演员的表演也常常以其充满困扰的内心感情为基础，这看起来和那种表层化的特征相抵触，然而也正是这种空间里的独特的身体动作成为电影发展过程中所不可或缺的一部分。在电影中，人们总是试图探究新的肢体表现语言，而那些外在的形体语言则仍然主要来源于舞台。此前，自然主义的表演往往只是停留在对表层心理的准确刻画，新浪漫派的表演则更多的表现琐碎浅薄的情感。有鉴于此，表现主义的表演注意从中吸取经验教训，摒弃了以往常规的“夸大”的姿势和通俗剧风格的表演样式。当然，演员从根本上没有获得新的表演途径，但是躯体不再用来模仿现实或心理细节，而是通过对感官体验的抽象形式来表达内心强烈的感情状态。身体姿态等同于身体自身，身体只是作为灵魂抽象的出发点。这种做法的挑战性在于如何把自然的身体融入到在根本上反自然主义的审美中。在表现主义绘画和文学作品中，变形和简化是主要的技巧。而在表现主义的舞台表演中则主要是运用一种快速的与间歇的动作，并伴之以特有的节奏和张力，以构成尖锐的对比和反差。所以，对于技艺纯熟的演员来说，表现主义的表演风格通过高度的暗示可以表现出深刻的、充满强烈感情的有韵律的体态；而对于那些缺乏训练的演员，其生硬的动作则可能使他看起来像个木偶。
与传统的戏剧演员相比，表现主义演员在电影美学层次上承担着迥然不同的功用。

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