演员的媒体：舞台和银幕

在这里，演员身体与其说只是一种抽象的暗示，不如说是作为一个舞台演出里的形体元素，而同其他如布景、道具、空间联系等元素相结合或对立。表现主义电影的导演强化了这一意识，他们极力捕捉一些单个的细节，不仅仅是为了叙述故事，更主要地是为了展现隐藏在故事背后的意义和感受。例如电影《卡里加里博士》（1919）中的弯曲的手指、举起的胳膊、缓慢睁开的双眼这些分解的姿势被特写镜头放大，而赋予其表现本质性格特征的涵义。暴躁的、精神分裂式的动作所体现的情绪与叙事情节的高潮相一致，这样就创造了一种机械的、人为的节奏，而不再是生物体自然的动作。在其他时候，演员的身体配合着建筑结构式的线条；或者相反，间断的、非生命的动作也可以加强画面的造型感。而且，表现主义电影的表演对应于舞台演出，最富表现力的动作往往产生于静止的时候，或是产生于逐渐背离身体现实意义和目的的缓慢的动作节奏中。一般说来，这种特定的表演样式几乎为主要角色所专有，而次要角色还是依靠自然的表演方式，这也使得次要角色表演反而更容易得到观众的识别和理解。事实上，在一些表现主义电影中，即使是一些“另类”的主角也在许多不太重要的场合采取一些相对常规和平缓的表演样式。这些超常规的做法不是失误，而是一种突出差别的策略。它的目的就是使观众关注那些抽象的形式，是为了观众而集中展现故事人物的性格与命运。

   
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表现主义电影的演员为了建立一种超越社会现实的常规的新的肢体语言，参照和提取身体姿势所具有的各种涵义，以期把内心的感受转化为有着一定的张力的外显结构。现代主义者一再主张一个超越语言而独立的意识的主体，而表现主义电影的演员和他们的表演对这种现代主义的观点就有着一种特殊的意义。现代的身体对应于对一种二元的消解，如内／外、消极／积极、唤醒／沉睡、真实／虚幻，等等。 换句话说，它成为一种表示不稳定意义的载体，某种意义上这种不稳定正可以视之为表现主义一种普遍的特征。夸张和过度的表演使得观众越来越关注那些用来表演的“演技”，因此在表象和真实之间造成了一个明显有疑问的差别和界限，从而这种夸张和过度的表演本身，对于人们一贯性的认识来说也就很成问题了。那些银幕上演员面容的特写镜头作为一种承载意义的“媒介”，往往也因此而成为一种语义的真空，一种仅作为前景的空洞的符号，或者仅仅是作为现场操作的画面的“产品”。传统上，人物性格来源于戏剧的常规手法，并要寻求一种表演样式来表现这种性格。德国的表现主义电影由此同传统的心理学分析方法决裂。
直到20世纪20年代的中期，演员的表演仍处于电影所关注的所有艺术因素的中心位置。20年代以后，技术革命开始逐渐取代了演员的优势地位。1924年，德国电影开始采用移动摄影的方法，这为拍摄富有表现力的、动态的、表现强烈情感的空间镜头开辟了道路。在这里，表现主义的姿势造型和形象创造的观念所遭遇到的是电影技术上的进步，并且正是这种新的技术甚至可以把演员表演的感觉强度定量化地转换为一种心理模拟，从而实现了由摄影机（技术设备）代替演员（人）来表达意义。机械拍摄的物质空间和人们审美活动的心理空间之间的平稳过渡与兼容显示出摄影机已逐渐摆脱限制，它不仅摆脱了一般技术上的限制，而且更主要的是摆脱了从19世纪绘画流传下来的透视描绘的拟人的、人文化的模式。

1926年以后，苏联导演谢尔盖·爱森斯坦和狄嘉·维多夫等人的电影在德国上映，引起了新的变革：一种基于运用停顿和拆散的方法而产生意义的蒙太奇艺术由此而大行于世。用蒙太奇处理的时空连续的镜头根据对比、视觉类型和叠加等原则组成分立的画面，利用这些画面表现一种更具运动感的效果，从而使得电影表演就不再像过去那么强调演员面容和姿态。因此，解开束缚的摄影机和蒙太奇剪辑都是利用视觉上的动感使得观众的观看行为活跃起来。抽象化的节奏、各部分画面的对比并不是为了再现现实，而是为了建立起一种直面当下世界的观看关系。这对于我们理解观众和演员身体的联系有着极其重要的意义。在表现主义电影里，有意味的表演，摄影机对感情活动的聚焦都受制于画面本身的审美。画面不仅是借助于演员的态势语言，而且更主要的是作为一种独立的表现方式来承载意义。随着表现主义对内心的消解，演员的身体变成演绎人性的结构性的场所；摄影机镜头则又把这个结构分成各个部分。演员身体功能的转变最明显的是在魏玛后期的电影里，影片内容已转为对女明星和美丽女人身体结构的迷恋——在G·W·派伯斯特的影片《凄苦的小街》（1925年）中，A·尼尔森与葛丽泰·嘉宝的表演

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