现代性、后现代性与中国电视文化的现代化
流通的因素（包括后面将要谈到的后现代主义因素），作为现代性的符号，越来越多地镶嵌进中国大陆的电视屏幕，而形式本身越来越重要，“洋气”与否成为电视审美的基础标准。对高新技术带来的审美效果的追踪和追求，已具有独立的审美意义。与“性”相关联的审美，已不再为人所刻意遮掩或否认。电视审美的现代性，成了最容易实现的现代性。
C、电视制度的现代性方向
中国电视制度的基本走向是在喉舌性质不变的前提下产业属性的逐步增强。产业属性推动着电视制度从宏观到微观全方位趋向合理高效。
产业属性使电视机构属于社会，而不仅仅是属于官方。电视机构的主体性在其与其它政府机构及社会实体的动态界定过程中不断清晰，主体性的增强使其制度理性得到张扬，而制度浪漫主义得到遏制，因为制度效果越来越成为与电视机构自身前途紧密相关的因素。
产业路线使电视机构的根本立足点是市场，是受众，这无须繁琐的理论证明，而是电视机构安身立命的前提。“走群众路线”的方针自然而然地实现，随之而来的是一个大众文化与文化工业的现代问题。从批判的立场，当然可以视文化工业为巨大问题，但将文化工业放在人类文化发展史来看，却无疑是一种现代进步，马克思“精神生产”“艺术生产”理论，实际上解释了文化的现代性的普遍机制，电视也不例外。换言之，产业化是电视制度现代化的总的特征。产业化使电视生产的各个环节各个方面的衔接以效益为目标，分割清楚而又唇齿相依。电视制片人制、主持人制、明星制等微观制度得以充分发展。电视市场真正建立起来，从而，公平的竞争环境竞争秩序才成为可能。电视事业电视文化的现代性发展才有最坚固的制度保证。
现代性、后现代性与中国电视文化的现代化(第3页)
中国电视产业化的趋势要求中国电视走集团化道路。当然，就目前而言，中国电视集团化的最大动因在于国际竞争的背景——这其中也隐含了一个前提，就是中国电视应以整体的产业面貌参加竞争，不管是出于自愿还是被动，只有这样，中国电视才能真正发展，最终在国际的电视产业竞争中确保民族文化与国家意识形态利益。所以，从根本上来说，可以将集团化理解为产业化的一个步骤，一种必然的要求。而另一方面，中国电视的产业运作相当不充分，电视业的现状与发展要求之间有着巨大的反差，造成当前组建广播电视集团的多方面障碍与困难。这也表明，中国电视制度现代性的发展空间还很大。
二、中国电视文化的后现代问题
1、后现代：想象与现实
二十世纪六十年代以来，后现代争论占据了全世界众多学科中的重要领域，“后学”蔚为显学。但通常被笼统地归并到一起的各种“后现代”理论与后现代立场之间经常是冲突的，他们对“后现代”概念的纷乱使用，足以使人震惊。当然，后现代理论家们都看到一些基本的事实使他们宣称：在当代高科技媒体（hightech media）社会中，新近出现的变化和转型过程正在产生一个新的后现代社会（后工业社会），后现代性时代构成了一个新奇的历史阶段和一种崭新的社会文化形式，需要用新的概念和理论去阐述。
后现代话语在理论领域内，重心集中在对现代理论的批判和对理论上的后现代决裂的论证。现代理论——从笛卡儿的哲学设计，经由启蒙运动，一直到孔德、马克思、韦伯及其他人的社会理论——因为试图找出知识的基础，因为它对普遍化和总体化的追求，因为它傲慢地宣称能够提供绝对真理，以及因为它的被认为是虚妄骗人的理性主义，而受到了后现代理论的批评。特别是经过两次世界大战，怀疑者被怀疑，科学和民主的绝对价值被颠覆，德国式的抽象理性被打上了大大的问号，解构成了后现代的基本理论姿态。
与此紧密相关，在美学和文化理论领域内，后现代话语也扮演着重要角色。出现于现代主义之后并与之决裂的各种美学形式和美学实践被称为“后现代主义”。这些形式包括罗伯特·温图瑞（Robert Venturi）和菲力浦·约翰逊（Philip Johnson）的建筑， 约翰·凯奇（John Cage）的音乐体验， 品钦（Pynchon）和巴拉德（Ballard）的小说以及诸如《快刀手（Blade Runner）》和《蓝丝绒（Blue Velvet）》之类的电影。后现代主义根源于那种从现代性的梦中醒来之后无路可走的失望、无奈的情绪，它攻击现代主义的精神贵族的操守，消解绝对意义与价值，消解中心，消解深度，充满平面化色彩与虚无感，后现代主义更多地看中存在的物质形式，对生活采取“潇洒走一回”，“万事无所谓”的态度，“怎样都行”，多元化风格明显。
按照哈贝马斯的分析，现代性是一项未竟的事业。后现代性是现代性的产物，是现代性走向极致的反动，是理性走向极致的反动。在某些特征上，后现代性近似于复归前现代性——感性泛滥、价值朦胧与混乱，但它与前现代性有着质的区别，分别处 《现代性、后现代性与中国电视文化的现代化(第3页)》
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C、电视制度的现代性方向
中国电视制度的基本走向是在喉舌性质不变的前提下产业属性的逐步增强。产业属性推动着电视制度从宏观到微观全方位趋向合理高效。
产业属性使电视机构属于社会，而不仅仅是属于官方。电视机构的主体性在其与其它政府机构及社会实体的动态界定过程中不断清晰，主体性的增强使其制度理性得到张扬，而制度浪漫主义得到遏制，因为制度效果越来越成为与电视机构自身前途紧密相关的因素。
产业路线使电视机构的根本立足点是市场，是受众，这无须繁琐的理论证明，而是电视机构安身立命的前提。“走群众路线”的方针自然而然地实现，随之而来的是一个大众文化与文化工业的现代问题。从批判的立场，当然可以视文化工业为巨大问题，但将文化工业放在人类文化发展史来看，却无疑是一种现代进步，马克思“精神生产”“艺术生产”理论，实际上解释了文化的现代性的普遍机制，电视也不例外。换言之，产业化是电视制度现代化的总的特征。产业化使电视生产的各个环节各个方面的衔接以效益为目标，分割清楚而又唇齿相依。电视制片人制、主持人制、明星制等微观制度得以充分发展。电视市场真正建立起来，从而，公平的竞争环境竞争秩序才成为可能。电视事业电视文化的现代性发展才有最坚固的制度保证。
现代性、后现代性与中国电视文化的现代化(第3页)
中国电视产业化的趋势要求中国电视走集团化道路。当然，就目前而言，中国电视集团化的最大动因在于国际竞争的背景——这其中也隐含了一个前提，就是中国电视应以整体的产业面貌参加竞争，不管是出于自愿还是被动，只有这样，中国电视才能真正发展，最终在国际的电视产业竞争中确保民族文化与国家意识形态利益。所以，从根本上来说，可以将集团化理解为产业化的一个步骤，一种必然的要求。而另一方面，中国电视的产业运作相当不充分，电视业的现状与发展要求之间有着巨大的反差，造成当前组建广播电视集团的多方面障碍与困难。这也表明，中国电视制度现代性的发展空间还很大。
二、中国电视文化的后现代问题
1、后现代：想象与现实
二十世纪六十年代以来，后现代争论占据了全世界众多学科中的重要领域，“后学”蔚为显学。但通常被笼统地归并到一起的各种“后现代”理论与后现代立场之间经常是冲突的，他们对“后现代”概念的纷乱使用，足以使人震惊。当然，后现代理论家们都看到一些基本的事实使他们宣称：在当代高科技媒体（hightech media）社会中，新近出现的变化和转型过程正在产生一个新的后现代社会（后工业社会），后现代性时代构成了一个新奇的历史阶段和一种崭新的社会文化形式，需要用新的概念和理论去阐述。
后现代话语在理论领域内，重心集中在对现代理论的批判和对理论上的后现代决裂的论证。现代理论——从笛卡儿的哲学设计，经由启蒙运动，一直到孔德、马克思、韦伯及其他人的社会理论——因为试图找出知识的基础，因为它对普遍化和总体化的追求，因为它傲慢地宣称能够提供绝对真理，以及因为它的被认为是虚妄骗人的理性主义，而受到了后现代理论的批评。特别是经过两次世界大战，怀疑者被怀疑，科学和民主的绝对价值被颠覆，德国式的抽象理性被打上了大大的问号，解构成了后现代的基本理论姿态。
与此紧密相关，在美学和文化理论领域内，后现代话语也扮演着重要角色。出现于现代主义之后并与之决裂的各种美学形式和美学实践被称为“后现代主义”。这些形式包括罗伯特·温图瑞（Robert Venturi）和菲力浦·约翰逊（Philip Johnson）的建筑， 约翰·凯奇（John Cage）的音乐体验， 品钦（Pynchon）和巴拉德（Ballard）的小说以及诸如《快刀手（Blade Runner）》和《蓝丝绒（Blue Velvet）》之类的电影。后现代主义根源于那种从现代性的梦中醒来之后无路可走的失望、无奈的情绪，它攻击现代主义的精神贵族的操守，消解绝对意义与价值，消解中心，消解深度，充满平面化色彩与虚无感，后现代主义更多地看中存在的物质形式，对生活采取“潇洒走一回”，“万事无所谓”的态度，“怎样都行”，多元化风格明显。
按照哈贝马斯的分析，现代性是一项未竟的事业。后现代性是现代性的产物，是现代性走向极致的反动，是理性走向极致的反动。在某些特征上，后现代性近似于复归前现代性——感性泛滥、价值朦胧与混乱，但它与前现代性有着质的区别，分别处 《现代性、后现代性与中国电视文化的现代化(第3页)》
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