文学批评的守望意识

文学批评表达的思想常常被理解为进取性的，即它宣谕某一作品表达了何种意谓，有什么深度和魅力，或者反过来指明该创作是如何不好之类，对于读者，它也可以作出引导性的述说。文学批评作为一种话语，它是在已有的文学作品话语的基仙b再来评点、阐释、说明，这就显得是一种针对已有话语的话语，有一种进取往的您态。尤其在当今求新、求变的文化语境下，那种意图维特厩有文化因子的举措易披视为是保守，这就又常使得批评家们更多地是采取一种开拓的姿态来进入文学领域。但是，真要全面地理解文学批评的特注的话，那么应该说批评的更重要的职能是一种“守望”性质。即它是在认识、评价的层次上来充当既有文化的看守者。　以下，笔者拟从四个层面来作出论析。　一、规则层面：阅读惯例的守望　文学批评首先是作为阅读惯例的守望者而呈砚的。这样来说包含了两层意思，一是文学批怦既关涉到写作，也关涉到读者阅读，问题是除非由于文化上的专制，那么作者是可以不听从批评家的指点的，并且作者也常常就是这种态度，而对于人徽比作者多得多的读者来说，了解一下批评家的见解财是有必要的。当阅读理解有困难财，批评可以起到导读作用；当阅读时感到自已读出了富子舵力的东西时，批评则可以起到印证自己见解的作用。二是，文学批评就在阅读方面也涉及到许多方面，如作品的埃型蛔卧价值怎样，作品的美学追求是什么，它的写作背景中有什么值得说明的等等。为何首先日提出一个阅读惯例？这是因为，文学并不是一个物理的事实，不是因为它有一个“文学性”的元素融入其中而成的文学，它其实是在文学的惯例系统中才成为文学的。　文学是在文学惯例系统中才成为文学的，这看来是一个较为拗伺，而且较为袖象、难以辨清的问题。不过，这要结合到一个实例来看，也就易懂了，失看下列文字——　便条　我吃了放在冰箱里的梅子。它们大概是你留着早餐吃的。倩原谅，它们太可泅了，那么甜，又那么凉。　对这一段文宇，从直觉上我们就知道它是一段倒言的戍用文，不是审美意义上的文学作品，更进一步说，它也不是诗。但如果将上述文字换一种排列方式，情况就有不同，如：　便条　this　is　just　to　say　我吃了　i　have　eaten　放在　the　plums　冰箱里的　that　were　in　梅子　the　icebox　它们　and　which　大概是你　you　were　probably　留着　saving　早餐吃的　for　breckfast　请原谅　forgive　me　它们太可口了　the　were　dilicious　那么甜　so　sweet　又那么凉[1]　and　so　cold　如果说前文是便条的话，那么以诗行形式来写的就是名为《便条》的诗，从我们阅读的体验来看它象是诗，而且它也确实是作为诗来写、来发表的，它是美国著名诗人威廉斯的诗。在这一阅读体验的变化中，可以说是待行排列形式的文体惯例，和人们以诗行形式作为诗的最宜观的特性的心理惯例起了重要作用。　美国美学家乔治·迪基就提出了一个艺术惯例的理论，他所面对的问题是，各种艺术咱新和实验层出不穷，甚至有人可以将偶尔捡来的木头作为一件雕塑艺术作品送入傅物馆展出，这使艺术应由人（可以是艺术家，也可以是业余爱好者）制作的信念也受到了冲击。在这一似乎怎么都行的时代里，仍然还是有一个社会认定的尺度——即艺术惯例在起作用的机制。杜桑在达·芬奇画作《蒙娜·丽莎》的复制品上，给人像加了两撇胡须，这咸为达达艺术的杰作，但并不是任何恶作剧式地行为都被允许的，如在公众建筑上涂抹就可能被罚款。迪基认为，我们之所以能区分艺术和非艺术的界限，“是因为我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的惯例，并且也已经能把这种惯例青作一种默契的尺度”。［2］这一尺度一方面可以提供给社会一种操作上的和认知上的框架，另一方面又可以随着艺术实践的变化作出一些调整。　文学批评对干文学阅读来说，它可以起到一种促动人们审美心理和习惯变化的作用，如在对新潮艺术的批评中，批评家就往往要帮助鉴赏者用一种不同于以往的艺术眼光来看它，从中看到一些仅凭自己的直觉未能领悟的东西，但更重要的是，文学批评可起到一种保存固有的、既定的阅读惯例的作用，对诗有诗的读法、对小说有小说的阅读途径，各个作家、各类作品、各种风格有对阅读的不同要求。屈原诗中的“香草美人”有微言大义，是借这些形象来表达严肃的社会内容，柳永笔下的香草美人就没有这些深度，但可以在人道主义的范畴上指出它表达了对下层妇女的同情，但还有一些艳情诗作就不能作此解释了，它的思想价值缺乏批评话语来作支撑。象这种状况，一个缺乏知识背景的读者是无从把握的，只能从批评家的教诲中才能有所悟解。特里·伊格尔顿有一段话是可以用于说明批评时阅读惯例的看管作用的，他说；　文学理论家、批评家和教师们，这些人与其悦是学说的供应商，不如说是某种话语的保管人。他们的工作是保存这一种话语，他们认为有必要对之加以扩充和发挥，并捍卫它，使它免遭其它话语形式的破坏，以引导新来的学主入门并决定他们是否成功地引导它。［3］　可以说，批评的‘保管人”的作用使得文学能够保持一种在阅读上的秩序。　二、价值层百：审美品第的守望　在文学中允许创新，甚至可以说是鼓励创新的，那么在创新的过程中就可能时时冲破既有规则的厘定，使原有的文学秩序发生变化。尤其是十九世纪浪漫主义文学的兴起，使得这种变化趋势加诀了。康德曾对于这种艺术观作过表述，他说：“每一艺术是以诸法规为前提，在它们的基础上，一个能被称为艺术的作品才能设想为可能的。但美的艺术这一概念，却又不允许那对干它的作品所下的美的判断是从任何一个法规引伸出来的。”“大自然通过天才替艺术而不替科学定立法规，并且这仅只是美的艺术。”［4］康德认为艺术家可以替艺术立法，就是说创作虽有它的一些法则，但天才可以自己去制定法则，而不必象科学那样，即使是科学天才也只能依循自然法则。那么，在艺木领城允许一些自行其是的状况，就会使各种艺术难以在同一个价值体系中国共产党存。　其实，根木用不着去看那些天才人物式的艺术家如何在创作中标新立异，单单是各个时代的文学就会有着不同的价值上的倚重。六朝文学讲求华丽的文凤，骄文盛行，而在盲代和宋代的古文运动中就恰恰是要反对这一趋向，欧洲十七世纪古典主义要求文学的语言典雅、人物崇高、中心突出，要用理性来支配人物行动和贯穿情节，而到浪漫主义文学运动中则几乎是完全转向，与它的主张针锋相对。　胡适在1923年的一篇文章中谈到这种文学史转向时说：“从前的人，把词看作‘诗余’，已瞧不上眼了；小曲和杂剧更不足道了。至于‘小说’，更受轻视了。近三十年中，不知不觉的起了一种反动。”［5］胡适这一表述结合到文学史来看就更清楚了，人们所说唐诗宋词元曲明清小说，就是显示出了各个时期有各时期的代表性文体，但在中国文学的审美价值体系中，是以诗作为审美价值的主要荷载者和缔造者。在诗之后的几种文体中，词基本上还可作为句式参差的诗，它在意境上同诗有了一些区别，如李清照所说词“别是一家”，但将其作为“诗余”还是可以的，即不配入诗的材料，不能写出好诗的感受就用词来表达。“诗余”既是对词的贬抑，同时也是一种接纳，只是把词放在诗的下层位置。曲如只是指散曲、套曲，则它也是一种广义的诗，但曲比起词来更依赖于声律的调式，甚下为了唱时的顺口，还加上一些口语化了的衬字，当然更等而下之。至于小说，历代都认为它是不登大雅之堂的。这样的一种价值品第秩序，可以见出它是有利于词产生之前的时代的，即至少是对唐代之前的文学在评价上有利，而越往后就处于越不利的地位。到清末民初时将小说文体的地位提高，体现了一种新的文学价值观，而这时最受推崇的小说也并不是鲁迅当时新作的《狂人日记》（　1918），而是上自《搜神记》、《山海经》一类神怪故事，下迄《水游》、《红楼梦》等章回体小说。在锐意革新的文学观中，骨子里还是有一种对既有审美品第秩序的守望意识，只是它比之于只以诗美为宗的见解毕竟进了一步。　文学批评的价值守望也并不是只以过去的文学作为价值原点，如果是这样的话，那么它就不适宜于当前的创作，无法在当代文学的批评中加以贯彻，因此它也还有一种附加的机制，即它是以过去的文学作为价值的基本标准的同时，也允许当前的创作有自己的独特性。美学家e·尤斯在《自立标准的艺术品》一文就说，每一个作品只要不是抄袭的赝品，那么它就总是或多或少有着自己的独特方面，甲作品的特性在乙作品可能就缺乏，而乙作品的特性在甲作品又不明显，他认为，“文艺批评包括了两个层次：定向层次和比较层次。”［6］这个意思是说，当人们评价一部文艺作品时，是将该作品放置在某种审美价值图式中的，如西方文学的“典型性”、中国古典文学的“意境”特征等，只有满足了这些有关标准的要求的作品才会得到较高评价。但在具体操作时，可能好些作品并不是在“有”和“无”的既定标准的框架中，差别更多地是体现为“多”和“少”的间题，这样，评价也就涉及到评价者的经验了。假设作品超过了他的审美值价的预期效果，那么就会将它视为杰作；如果没有达到预期效果，则被看作是较低劣的。在这种比较甄别的行为中，评价者早先的经验是很重要的，阅读时如其感受同以前阅读的感受巳有雷同感，那就难获好评，如其阅读感受同以前的感受相距太大，难以置于既有的审美心理图式中，就也有难获好评的危险。批评就通过在审美标准的“定向层次”，就是吻合于有审美规范，又通过“比较层次”，即看阅读的作品在文艺中的状况，就可以使批评的价值守望在得以贯彻的同时，也不至于使它过于保