《我的1919》：历史虚构与民族想象

国家对抗的代理，影片刻意塑造了代表政府力量的顾维钧和代表民间力量的肖克俭这两个“民族英雄”形象，刻意塑造了他们的勇敢、智慧、民族精神、爱国情操，在整个故事中，影片浓墨重彩地表现了顾维钧在和会上如何以一块怀表怒嘲日本代表，如何以他的个人才华和人格舌战群敌，如何以其东方人的魅力赢得了两位法国女性的热爱，同时影片也渲染了民间青年如何壮志酬国、慷慨赴死，而国家、民族在这场国际大游戏中的失败、甚至被排斥在游戏规则以外的屈辱，在影片中却被弱化了、淡化了，甚至回避了，尽管影片中的几乎所有胜利都仅仅体现于他的唇枪舌剑，尽管中国最后还是被帝国主义列强瓜分出卖，尽管影片也没采用大团圆的皆大欢喜的结局，但两位法国女性对顾维钧的一往情深，作为一种叙事策略，已经将一段悲怆的民族屈辱的悲剧历史几乎改写成了一个昂扬的民族英雄的正剧故事，影片的高潮，并不是欺侮中国的巴黎和约的形成，而是顾维钧的拒绝签字，影片用他所说的“我很失望，我很愤怒”掩饰了外交的失败和民族的屈辱，影片最后出现了一行赫然醒目的字幕：1919年6月28日，中国终于第一次向列强说不！这一符号与1999年出品的另一部影片《横空出世》中的一个段落可以说异曲同工：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国后，愤怒地说：No，去你妈的美国！这种不约而同当然会使我们产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。显然，无论是对西方国家帝国主义形象的塑造或是对中华民族爱国主义精神的强化，这些影片都努力为民众提供了一个中国与外国、东方与西方、弱势民族与帝国主义、发展中国家与发达国家的二元对立的现实格局，从而通过国族认同来塑造民众共同的社群利益、社群联系，在转换人们对现实的体认方式的同时也提供一种共享的集体情感。民族主义，在20世纪末的中国，显然为国家意志与民众意识的沟通提供了一个公共领域，而在这一公共领域中，叙事用直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义“他者”来界定中华民族这一“想象社群”，以民族成员的“同”来抵御外来力量的“异”，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代。在这些故事的国族想象中，突出的是以西方国家的威胁为背景的改革、团结、稳定意识，自我反省、历史意识、革命冲动则成为一种无意识话语，因而，国族想象既是对科教兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力的一种意识形态再生产。从这一意义上来说，我们就不难理解为什么这些影片在风格上国族情绪往往淹没了历史理性，在人物塑造上集体情感远远大于人格个性，在审美效果上煽情渲染常常超过了灵魂触动。应该说，将被欺侮的故事改写为拒绝欺侮的故事，将中国几乎没有资格说“不”的故事改写为说“不”的故事，《我的1919》的虚构策略并不偶然，它通过国族想象努力融合国家意识与民众心理，演绎了一出凝聚民众同甘共苦、一致对外的耐人寻味的现实戏剧。

   
《我的1919》：历史虚构与民族想象(第2页) 　
在80年代以后的中国电影的叙述中，中国与西方国家，尤其是与美国和日本这两个具有悠久历史纠葛的发达国家的关系一直相当复杂，朋友与敌人、天使与魔鬼、爱与恨常常交织在一起，这种复杂性其实体现的正是我们民族处境的复杂性，一方面我们渴望被西方国家所认可、所尊重，从而进入被发达国家所支配的世界一体化的游戏之中，但另一方面我们又反感西方国家那种制定和掌握游戏规则的霸权位置和力量，一方面当我们得到西方主流文化肯定性评价的时候会产生一种进入主流秩序的狂欢想象，但另一方面当我们被西方主流文化的排斥性评价的时候则又会产生一种拒绝这一大同世界的自我保护力量。这种与西方的认同冲突，从早年的《一盘没有下完的棋》到近年来的《红色恋人》、《红河谷》、《黄河绝恋》和我们所分析的这部《我的1919》，都得到了相当充分的体现。正如赛义德所谓对于西方人来说有一种西方视野中的“东方主义”，那么对于中国人来说，也存在一种东方视野中的“西方主义”。赛义德在谈到东方主义时，曾经指出西方文化将东方变成一种缺乏主体性或者内在变化的固定不变的“他者”，是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的“他者”，东方主义所显示的东方与其说是东方国家和文化的特色，不如说是那些观察、研究、寻求支配东方文化的西方团体的意识及文化。西方视野中的东方常常是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个“反面”的“他者”来确立自己优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥合，这是西方人借助一个

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