世纪之交：90年代中国电影备忘

卡》、《紧急救助》、《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》和《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，大都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念。在有的影片中，爱成为一种救世的诺亚方舟，电影中的世界就象一些评论家在评价《我也有爸爸》时所说的那样，现实更像是一个含情脉脉的童话世界。更多的影片则自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的“苦戏”传统，故事最终被演化成为一个个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言，它们用道德批判代替现实批判，用对道德秩序的重建来代替社会秩序的重建，用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造，许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾。这种对道德主义的呼唤，使90年代的这批电影文本在价值尺度上与80年代、甚至“五四”时期以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。一方面，这可以被理解为是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将被“五四”新文化所否定的价值观念全盘继承下来，我们的电影文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

   
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应该说，“泛情化”策略一直是90年代“主旋律”电影传播国家意识形态的一条相对有效的通道。但是，在这些影片中，伦理与政治、情与理、道德英雄与政治英雄之间的裂缝实际上并没有也不可能得到完全的缝合，对这一裂缝的弥补，也许并不仅仅是或者主要不是电影本文自身的叙事能力所能承担的。从美学的角度上来说，这些主旋律影片，由于先验的道德化主题，生存现实很难不是一种被道德净化的自我封闭的符号世界，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，相当一部分影片不仅叙事方式、视听语言相对单调和陈旧，而且人物形象由于被道德定位，其内在的人性困惑以及必然要面对的外在环境对人格的压力在影片中往往被有意无意地忽略了，人物被先验地假定为既不受来自本性的个人利益驱动也不受来自外界的利益分割的诱惑的“天生好人”，往往缺乏立体性而成为一个平面化的伦理符号。因而，90年代的“主旋律”电影数量虽然很多，但政治\道德理想与大众文化心理、宣传教育意图与艺术虚构规律、叙述故事与故事叙述之间的矛盾并没有达成真正意义的统一，“主旋律”的大众化道路还远远没有开通，尽管政府启动了各种运作机制来推动主旋律影片的生产和发行，但除了《焦裕禄》、《周恩来》、《大决战》等少数影片以外，多数主旋律影片基本不能进入主流电影消费市场，期待已久的电影“高潮”似乎显得多少有些一厢情愿。

到了90年代末期，正当政治伦理化策略已经成为一种叙事惯例和模式越来越被观众所识别和排斥的时候，中国国际环境的某些变化为“主旋律”的策略转换提供了契机，于是，与“中国可以说不”的民族主义情绪的上升相对应，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。无论是《我的1919》最后那个大写的“不”字或是《横空出世》中李雪健所说的那声斩钉截铁的“No”，都会使人产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义“他者”来界定中华民族这一“想象社群”，以民族成员的“同”来抵御外来力量的“异”，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力的一种意识形态再生产

《世纪之交：90年代中国电影备忘(第3页)》