世纪之交：90年代中国电影备忘

文化的积累、提高中国常规电影制作和创作水平、尤其是对于中国电影扩展国际文化空间，显然都具有一定的政治经济学意义。

从90年代中国电影总体来看，也许可以说是生产的规划性大于了市场自身的调节性，政府行为的作用超过了产业行为，90年代的中国电影事实上还没有能够创造出自己的商业/类型电影，商业/类型电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、自由叛逆的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐。因而，从90年代中期以来，商业/类型电影的数量不断下降，类型规范没有建立，几乎没有形成批量生产的能力。除了少数喜剧影片以外，中国国产电影几乎还没有形成商业生产和流通的机制，正是这一暴露在外的阿基里斯的脚踵，使好莱坞有理由虎视眈眈地注视着中国这块处在未开发状态的巨大的电影消费市场
第三种电影：本土体验与现实关怀
处在市场化与政治化的双重夹缝中，知识分子社会角色在初级阶段市场经济状态下突然失宠，人文主义作为一种电影精神在这时期则面临着空前的挫折，受到消费文化与权力文化的必然抑制。但由于中国社会现实所潜伏着的巨大召唤力，人文主义精神依然在90年代铭刻了一系列醒目的印记：张艺谋的《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个也不能少》，陈凯歌的《霸王别姬》，黄建新的《背靠背脸对脸》、《站直了别趴下》、《埋伏》、《说出你的秘密》，黄亚洲的《没事偷着乐》，李少红的《四十不惑》、《红西服》，宁瀛的《找乐》、《民警故事》，刘苗苗的《杂嘴子》，姜文的《阳光灿烂的日子》，特别是90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《巫山云雨》、《长大成人》、《非常夏日》、《过年回家》、《扁担·姑娘》、《城市爱情》、《美丽新世界》、《那人那山那狗》、《天字码头》、《爱情麻辣烫》等，都显示了一种对于人性、对于艺术、对于电影的真诚，这些影片不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们的生存渴望、意志、智慧和希冀。这些影片虽然不是电影市场运作和电影政治活动的中心，但却是90年代中国电影不可遗忘的收获。
可以说，在90年代，黄建新的电影对当下中国城市的精神状态和生存状态的表述是最深刻和最执着的。从90年代中期开始他陆续导演了《背靠背脸对脸》等多部影片，其对当今状态下人们所面对的现实处境的揭示，对处在这种处境中的人的欲望和劣根的直面，以及所采用的诞生于这一特定时代人们那种媚俗而自嘲的调侃性对白，都穿过了被高度净化的文化大气层，进入到了这个时代的真实的生存空间，特别是影片中那些对于人的命运和社会变化的偶然性和荒诞性的描写，使黄建新影片中通常的幽默成为了一种更睿智的后现代黑色调侃，而他所吸收的“第五代”造型修辞经验，精心营造的充满意味的故事空间，则使他的影片充满怜悯和恢谐。这些影片用人生、特别是小人物的无奈、命运的无序和无可把握，表达了对意识形态所提供的家园感觉和人生意义的悲天悯人的质疑。所以，尽管黄健新的电影一直没有能够进入这一时期电影的中心话语圈，但它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都显示了中国电影的艺术良心和社会良心。

   
　
女导演李少红的《四十不惑》和《红西服》也是90年代人文电影的重要文本。这两部影片都以转型期为背景，用一种怜悯和理解的方式述说了人与命运的错失、人与社会的隔膜和最终人与人的沟通，用一种诗意的风格叙述了普普通通的人间温情、平平凡凡的人生执着，为观众带来一种“无情世界的感情”。这些影片的题材、人物、故事似乎都决定了其朴素和纪实的风格，但这已经不是意大利新现实主义意义上的纪实，而是在电影语言和视听造型上都具有时尚感、现代感和诗意感的纪实。尽管影片没有强烈的情节和情感冲击力，似乎还缺少一些对普通观众的吸引力，但是它所体现的对当代人的生存状态和生存困境的关怀，体现了电影的人文本质也体现了电影的艺术品质。
尽管随着城市化、市场化的发展，中国改革开放的起源点农村越来越失去了被表述的中心地位，但张艺谋的《秋菊打官司》、《一个也不能少》，范元的《被告三杠爷》，孙沙的《喜莲》、《红月亮》等，仍然还对90年代中国农村的生命故事和社会冲突作了程度不同的述说，宗法伦理与市场经济的冲突、现代体制与传统社会的冲突、城市文明与农村生活的冲突多少能够在这些影片中被传达出来。尽管由于人物的意念化、单线叙事的简单化和环境的封闭化使得这些影片不可能具有更强烈的现实主义深度和广度，但在90年代中国电影中，它们为中国农村毕竟留下了一份影像言说。

《世纪之交：90年代中国电影备忘(第6页)》