世纪之交：90年代中国电影备忘

文艺繁荣的八十年代，于是在实际末的九十年代他们自打锣鼓勉力歌唱。” 正因为在时代的夹缝中成长，所以新生代是分化的一代，一些人呈现了一种少年老成的早熟：胡雪杨的《留守女士》、《湮没的青春》、黄军的《悲烈排帮》、《与你同住》，阿年的《感光时代》、《中国月亮》，朱枫的《乐魂》以一种常规的观念和形态，甚至“主旋律”的选材，顺利地走进了主流电影圈。而另一批年轻人管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》以及阿年的《城市爱情》等影片则以其在电影观念和影像形态上的独特性形成了一个前卫性的边缘，从而构成了新生电影群体的基本面貌。

这一群体是在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的，他们不可避免地更加分化、更加不成体统，远没有第四代和第五代那样特征相对统一，然而，从那些个性独特的影片中我们仍然可以发现某些共同的“代”的意识：这还不仅仅体现为与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，它们大多是对当代城市生活的叙述，也不仅体现为这些影片大多对常规电影精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，而更主要的是体现为它们大都表现出对本世纪以来经久不衰的政治热情的疏离，体现了一种青年人面对自我、面对世界的诚实、热情和对真实的还原冲动。
新生代的青春还原冲动走向了两个层面：一是对生命状态的还原－－，如章明的《巫山云雨》、王小帅的《扁担·姑娘》以及独立制作的《冬春的日子》、《小武》等，它们以开放性替代了封闭性叙事，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怒、日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。定点摄影、实景拍摄、长镜头等，似乎想在一种生存环境的窘迫和压抑状态下，写出人性的光明和阴暗、生命的艰辛和愉快。
还原冲动的第二个层面是对生命体验的还原－－它们不热衷于设计换取观众廉价的眼泪的煽情高潮，而是用迷离的色彩、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物、装饰性的影像、螺旋似的结构、MTV的剪辑，用一种都市的浮华感来还原他们自己在喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。从一开始的“非法”影片张元的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到后来李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一种“血缘”联系，故事往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我。但这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。影片的特征并不在于那些并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验。
这批被称为新生代的青年导演在90年代前期坚持用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的弑父超越，同时他们也在自己的影片中一再地用自叙传的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。许多影片无论是在电影的制作方式或是电影的叙事方式上都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的自觉取向，正如他们自己所表诉，“我们对世界的感觉是‘碎片’，所以我们是‘碎片之中的天才的一代’，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。” 夹缝中的坚守和等待突围的契机便成为新生代一直面对的挑战。 然而，由于他们过分迷恋于自己对电影的理解，过分执着于传达自己对生命和生存的理解和体验，因而影片往往视野狭窄，自叙色彩浓重，有时可能近乎喃喃自语，其电影的造型、结构和整个风格充满陌生感，象《巫山云雨》的呆照和跳切，《谈情说爱》的三段式重叠结构，《城市爱情》在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等，都使普通观众难以达成交流和共鸣，甚至对于电影专家都具有阐释的困难。因而，一方面是新生代过分的青春自恋限制了他们走向普通观众，一方面也因为中国缺乏真正的艺术电影院线和主流电影发行的补充机制，使这些电影尽管在国内国外广受关注，但大多很难与观众见面。

   
　
直到90年代末期，在整合的大趋势下，这批新生代导演才开始通过自我调整来继续他们的电影旅程：张元导演了《回家过年》、路学长导演了《光天化日》、王小帅导演了《梦幻田园》、阿年导演了《呼我》等等，与此同时，一批更年轻导演也纷纷登上了中国电影喧闹的舞台：李虹导演了《伴你高飞》、金琛导演了《网络时代的爱情》、施润久导演了《美丽新世界》、张扬导演了《洗澡》、王瑞导演了《冲天飞豹》，田

《世纪之交：90年代中国电影备忘(第8页)》