世纪之交：90年代中国电影备忘

曦导演了《兵》、王全安导演了《月蚀》、吴天歌导演了《女人的天空》、毛小睿导演了《真假英雄》、胡安导演了《西洋镜》……。由于这批青年导演由于大多接受过良好的现代艺术和现代电影教育，他们影片的形态和风格从总体上来说，更加具有现代感和修辞感，例如，他们有意识地用立体交叉的叙事方式替代传统的平面单线的叙事方式，用跳跃递进的视觉思维方式替代传统的线形因果的文字思维方式，用扩展声画张力关系的复调结构替代传统的声画同一的画面本位结构，用超日常化的视听造型替代传统的日常性的视听再现，特别是在声画效果的营造以及科技手段的使用上都表明了这一代电影人职业素质和专业意识的提高，也使得他们在电影的形式本体上与世界电影的发展更加同步，在电影语言、电影修辞、电影形式方面与中国其他导演之间划出了一条界线，

在中国特殊电影意识形态化背景中，这批青年导演的电影观念在90年代末期开始了明显的变化。张元在谈到他的新片《回家过年》时曾经谈到，“我觉得我们这一代是最不应该狂妄的”，“我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想，包括现在做的这部《回家过年》中极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。” 这不仅显示出这一代青年导演减少了许多少年的轻狂，更重要的是显示了他们的人文意识和人道责任感的强化。而世纪末才刚刚登上中国影坛的一批更年轻的导演如张杨、施润玖等则与多数当年的新生代中坚那种固执地申述自我迷惑、表达青春冲动、坚持“作者化”立场、走非主流制作道路的趋向不一样，似乎更容易与现有电影体制达成默契，大多不仅在生产模式上自觉进入主流机制，而且在人文理念和艺术理念上也无意甚至有意地与主流文化达成一致。这一变化特别突出地表现在他们对“成长”故事的叙述中。
成长焦虑一直伴随着年轻导演为自己命名的焦虑。90年代初期新生代以叛逆开始的主题在90年代末出现了以皈依结束的阐释。新生代曾经一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，一种没有家园和没有憩居的青春骄傲的流浪。但到90年代末，新生代导演对于成长却有了新的书写。在主流话语努力塑造新时代父亲的社会语境下，虽然《伴你高飞》继续在更加含蓄、感伤地述说成长的烦恼和苦痛，但最终和另外一部名为《成长》的影片一样，青年主人公还是回到了主流社会为他们早就预备好的轨道和位置上，而一部更加具有“时代”的文化意义的文本则是曾经导演过《爱情麻辣烫》的青年导演张扬的新片《洗澡》：它尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来（老北京的“洗澡”与新深圳的经商），并且它在鲜明地美化传统（明亮而暖融的澡堂空间和上善若水的象征）的同时还明确地表达了现代文化对传统文化的认同和继承（儿子对父亲的重新理解），显然，《洗澡》在自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归（整合第五代电影主题和消融西方文化的外来性），影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。
但是，无论正在面临什么样的转型，对于世纪末来说，新生代导演的全面登场都具有划时代的意义。新生代的影片大多视野比较狭窄，人物比较平面，情感表达也时常有“为赋新诗强说愁”的造作，缺乏思想深度、情感深度和艺术深度，相对单一的社会/历史经历，相对单调的人生/生命体验作为一种局限，不可避免地体现在新生代的影片中，这批导演的电影素质明显强于他们的人文素质，艺术感觉强于他们的生活感觉，形式力度强于他们的精神力度。但是，我们应该意识到，新生代毕竟是在90年代这一特殊的年代、这一“给定”的特殊的历史条件下制作电影的，当他们在写作所谓的“命题作文” 时并不能充分反映出他们这一代人的精神优势和弱势。应该说，新生代影片已经显示了相当的艺术潜力，如果21世纪中国电影还能够获得发展空间的话，无疑这批青年人将成为主角，他们的全面出场，将或早或迟地带来中国电影艺术观念的或多或少的更新。
产业化转型：双轨运作与电影业危机
正如整个中国社会一样，90年代中国电影面对的第一个挑战，就是体制改革的深化。深化的目标是更广泛地解放电影生产力，从制度上而不仅仅是从观念上确立电影的文化产业本性，这不仅意味着电影生产和流通方式从计划经济模式向市场经济模式的深刻转型，而且也意味着电影管理体制从意识形态管理向文化产品管理的转型，前者转变的深度和广度实际上受到后者的巨大制约。而在这一点上，90年代的中国电影还没有为进入新世纪创造出充满活力的产业机制。

   
　
中国电影体制改革是从80年代

《世纪之交：90年代中国电影备忘(第9页)》