走向国际电影节与走向国际电影:试论亚洲新电影在世界电影格局中的两种策略

）融入白色世界（嫁给白衣医师，在白色医院上班）。显然，这屡屡出现的黑与白的对立不是偶然，而是创作者的处心积虑。
这一场的结尾是：母亲在楼梯上遇到亲戚，她让亲戚打电话通知其他人女儿不幸生下了女婴的事实。亲戚在电话厅里擦肩而过三个刚出狱的女人，而这一擦肩而过，也将摄影机的镜头关注（Focus）传递到这三个女人身上。
三个女人中的一个和出言不逊的男子当街吵架，立刻被警察抓走；剩下两个人，娜葛丝和阿瑞祖战战兢兢、东躲西藏。创作者再次塑造了两个象征化的人物——娜葛丝，伊朗文“花朵”之意，她是十八岁的花样年华；她对故乡充满了天堂花园般的梦想；她会在搭上回乡班车前5分钟赶去给男友买一件时髦的花衬衫；她甚至会带着阿瑞祖去看凡•高的田园画说这就是我家乡。然而，她没有身份证（法律上的“非”人）、没有男性陪同，寸步难行。通往天堂的窄门终于容不下这朵“罪之花”。其实，娜葛丝的扮相上也有着刻意的考虑，那就是眼睛下面很大的一块伤疤。导演帕纳西在接受采访时表示出对这个设计的自鸣得意，他说想表现出一种曾经的伤害，一个被隐去的前史。我们毋宁从更深一层的象征意义上理解：娜葛丝，就是一个被打上宿命烙印的被摧残之花。

   
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让我们再来看看另一个象征化人物——阿瑞祖，伊朗文“希望”之意，她似乎就像她的名字所标志着的那样一直抱着不灭的信心去筹集回家的路费，甚至为此不惜去出卖肉体。然而同样是她，却会在凡•高的画前对充满希望与梦想的娜葛丝说：没有天堂，哪里都会有问题的；她更会在希望就要实现的最后一刻放弃回家、远离现实。怀疑与恐惧，终于让这个可怜的女人所有的希望被真实击得粉碎。
这一段三个刚出狱的女人的出场，紧接着第一场的“生产”段落，在谋篇上也是有机巧设计的，那便是“出狱”与“出生”的同类象征意义。我们看到这三个女人在车水马龙的德黑兰街头的那种胆怯、慌张又充满好奇的表现，不难比照出初生婴儿对这个陌生世界的惯常反应。而不同的是，这里的出生（从监狱获得新生/出生）是一次戴着无形镣铐与宿命罪孽的诞生，即天生的罪人。这也可以反过来解释与象征出第一场戏中那个叫莎玛兹的一直没露面的女人的生产（生女婴）就是一种罪，而诞下的女婴也摆脱不了自诞生之日起就被指称为“有罪”的悲惨宿命。这一场戏中还有一些可以关注的细节，如警车、警察、乌鸦叫声、警笛声，这些符号在从此开始的影片中随处可见；还有娜葛丝在躲避警察的慌张中弄丢了“饰链”，虽然只是她对阿瑞祖说的一句台词，但我们接下来就会发现这并不是偶然，导演在整部影片中都在无所不用其极地表现一切环状的道具或布景：环状楼梯、汽车站附近建筑物的环形走廊阳台、还有几乎所有的柱子都是圆柱、甚至是小旅馆门口的同心圆状台阶、乃至最后一场戏的环形监狱。

这一场之后，是无法回家的娜葛丝去寻找另一个狱友芭莉。芭莉被哥哥从家里赶出来，她怀了孕，而作为孩子父亲的男友却在狱中被处决了。然后我们跟着芭莉/摄影机又见到了曾经同为狱友的莫妮耶和艾尔罕。莫妮耶正在努力成为“白色世界”的一员，代价是心甘情愿地接受丈夫的第二个妻子、甚至 “快乐地”与这个女人分享自己的亲生骨肉。然而，莫妮耶还是没有忘记过去，她还是可以亲热地和芭莉交谈；所以，当我们看见她和她丈夫的第二个妻子载着芭莉去医院时，鲜明地发现她还是身着与第二个妻子的全白造型形成强烈对比的一袭黑袍。
芭莉去求助的下一个狱友艾尔罕或许是莫妮耶多年之后的目标。艾尔罕已经成功地告别过去，进入了幸福的“白色世界”（她只有和芭莉私下谈话的很短时间里穿过黑衣），所以她一定要拒绝芭莉。这里有一个场景是有象征意味的：芭莉到处找艾尔罕，终于在一间诊室的门口找到她了。画面上是身穿黑袍的芭莉隔着一扇白色的门，透过窗口看见身穿白衣艾尔罕和同样穿着白衣的丈夫在一间白色的房间里对话。芭莉没有推门（那扇门以及那扇门通往的世界是对她禁止的），而是头也不回地逃走了。
芭莉又在街头邂逅遗弃私生女的娜叶蕾，娜叶蕾再带我们/摄影机认识妓女莫甘，然后和她一起回到监狱。摄影机在记录这两位女性的时候，用了比之前更极端的长镜头和固定镜头，恐怕也可以在行动上解释为一种放弃寻找出路后的沉痛与漠然回归。
全片的最后一场戏是摄影机在环视了监狱一周后，停留在黑色的窗口前（比照开篇生产室的白色窗口：颜色大反差、画面位置和大小比例却惊人相似）。狱卒从窗口向里喊着莎玛兹的名字，但回答却是这里没有此人。黑色的窗口“哗”地关上（比照开片白色窗口同样的打开方式），全片结束。导演帕纳西在采访中指出，首尾呼应中隐含地点出了开场的那一幕其实是发生在监狱生产室里。我倒倾向于更开放性的解释：可能是同一个人，

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