走向国际电影节与走向国际电影:试论亚洲新电影在世界电影格局中的两种策略

，代表一种中立批判的眼光，去调查四个军人如何违反国家规定而成为朋友的真相。而受伤的南韩士兵李寿赫，则是真相／谎言的叙述者。他的叙述，正是代表一个国家和个人选择的化身。正如黑格尔对希腊悲剧的看法一样：当两种同样伟大的伦理力量——人伦和国家，产生矛盾时，人要做出抉择是最痛苦的，因为两种选择都是对的。环境迫使一个个体做出抉择牺牲一方，正是悲剧的震撼力所在。
这部影片充满了对人情与政治矛盾的表现，其中有一幕最为生动：当李寿赫在受审席上似乎激动到要说出真话时，北韩中士吴敬必却忽然大声斥骂他是资本主义、美方的走狗，又大呼北韩伟大领袖万岁，来掩饰他们的相识。这场戏充分表现出一个军人的难处：在个人层面，他们曾经是秘密好友；而在国家层面，他们却是不共戴天的仇敌。个体为了要成全国家政治，要连个体的感情也要牺牲，这是一种无可奈何的选择。
难怪这部电影在南韩成为2000年全年票房冠军，相信作为每个被政治、战争造成国家分裂，而变成南、北韩敌对局面的韩国人来说，兄弟和同族分离都是一个无法解开的心结。韩国人看这部电影时，一定会感同身受。在影片结尾的一幅照片中，可以充满捕捉到人在不同地点的身份异同：北韩那方两个军人，一个正操着队，一个面对镜头笑，他们的位置是在板门店“三八线”的北方。而在“三八线”的南方，一个戴着太阳镜直立的士兵，正微笑地站着，另一个则面向镜头，举起手来做禁止游人摄影状。四个主人公同时出现在同一幅照片中，四人距离是那么的近，但背负着的却是那么对反的国家身份。片中所谓南、北韩的共同警备区，正好体现出南、北军人既对峙又亲近的特殊物理与心理关系。影像的空间说出了一个深刻的信息，就仿佛是《心愿》电影海报上的那段题记：“世间最远的距离莫过于面对面站着却不能说我爱你”。
其实，把《共同警备区》看作是一部男同性恋电影，也许并不是顾弄玄虚。
这不仅仅是因为南北韩士兵隔着“三八线”互相吐吐沫的那幅充满性挑逗意味的画面所决定，也不单单是片首苏菲被介绍为自1953年以来第一个踏上这片特殊土地的女性所暗示出的男性世界来定义（事实上，苏菲作为女性的到来也是在军装掩盖住“性”特征的前提下成立的，而且影片最后她最终被驱逐出这一地方），我觉得起决定性的是片中主人公们的“同根”的“禁忌之爱”。
作为南、北方对峙的两大阵营，双方的主人公们之间是不应该建立起任何亲密感情关系的。而这种感情一旦建立起来，一定是双方阵营所都不容，所以在影片结束前所培养起来的所有的快乐与幸福必定以悲剧收场。在这样的情势下，我们把这部影片的“原叙事”比做是《罗密欧与茱丽叶》的男同性恋版恐怕就不是特别牵强了。而本是同根生的意象在这里也不妨被解释为“同性同根”。

   
　
进一步来说，其实北韩的郑于真和吴敬必可看作是一个人，而南韩的南成植和李寿赫也是另一个一体两面，代表着一个人坚强与软弱、理智与感情的矛盾与挣扎。北韩的一方是阴性，含有母性、安全、温暖、爱心与被攻击的性质；而南韩的一方则显示出相对的需要被母性温暖、冲动与攻击性的阳性特征。影片的最后无疑在告诉我们这场禁忌之爱的彻底终结：阳性的男同性恋者一方死去，阴性的一方只有半条命的苟延残喘。
结语：一次类比——伊朗电影VS韩国电影之于台湾新电影VS香港新浪潮
将伊朗电影和韩国电影分别类比为台湾新电影和香港新浪潮并不是一个“精确”的方式，不过看今天的伊朗电影导演们从题材到风格对阿巴斯电影的亦步亦趋以及应和（如果不是迎合）欧洲艺术电影节评委的姿态都与台湾新电影的追随者们以侯孝贤为导师与模范的状况何其相似？而群雄并起、异彩纷呈的韩国新电影则是否是已取代了香港电影 “亚洲好莱坞” 的光荣地位？以史为鉴，回顾当年的台湾新电影与香港新浪潮运动也许对我们认识今天崛起于世界影坛的亚洲电影新势力——伊朗电影与韩国电影有一些有益的帮助。
1979年，徐克拍摄《蝶变》，轰动影坛。短短四、五年间，几十部风格各异的锐气之作应运而生，史称：香港电影新浪潮。

香港新浪潮保持了一种积极的实验精神与改良目的，思考如何从观念到技法上赶上世界潮流。这里有对经典文本的戏仿（《鬼马智多星》的汇合表达方式）、对电影冷峻表达方式和间离效果的尝试（《投奔怒海》）、对镜头语言的大胆变革创新（《蝶变》）、对纪录影像风格的实践（《似水流年》）等等。
以严浩的《似水流年》为例。首先，它不是一部为所谓艺术而放商业回报的电影。尽管大部分新浪潮电影的票房收入并不特别令人满意，但作为电影工业体制下的一分子，香港的年轻导演们还是十分自觉地遵守着这个游戏规则，并保证在这个前提下进行创新的。比如片名，原来叫《纸蝴蝶》，显然有些过分文艺腔，而且玄虚得不能一目了然，严浩就专门请金庸先

《走向国际电影节与走向国际电影:试论亚洲新电影在世界电影格局中的两种策略(第6页)》