走向国际电影节与走向国际电影:试论亚洲新电影在世界电影格局中的两种策略
生起几个名字，最后交由一个浑名“盲公陈”的择名，可谓心思费尽。再如挑选演员，尽管冒险启用“大龄”新人顾美华（其实也是独具慧眼地发现了她的潜力），但因《骆驼祥子》蜚声影坛的斯琴高娃领衔早已成为票房保证。另外，电影音乐请用了日本现代电子音乐大师喜多郎，打了张国际牌；歌曲主唱又是影后兼歌后的梅艳芳，本埠的号召力显然不弱。
影片采用的不是浓缩生活的近似戏剧的封闭式结构，而是稀释生活的近似散文的开放形式。导演为了保证观众审美心理的连续性和生活流程的逼真幻觉，主动扬弃了那种时髦的通过支离破碎的闪回讲故事方法，而是将幽幽的情感与历史关爱在不显眼的日常细节中娓娓到来。影片也没有沿着单一的因果情节链逐步强化上升到高潮解决，最后赋予悲剧或大团圆的结局。它好像漫长的人生河流的一段首尾不绝的自然流程，让观众或回溯源头、或徜徉而下，思索，怅然。
回顾严浩在《夜车》中血气方刚的快节奏与暴力渲染，《似水流年》真的是他从激昂戾气趋于平静的证言。香港新浪潮的成熟长大与改良主流电影的实验亦有着异曲同工的相似过程。83、84年之后的新电影，渐趋稳健，先锋的身份也迅速转换为主流。但这并不是一种妥协，更不代表失败，而恰恰是告别少年意气，步入成人世界的可喜事件。
再看台湾新电影。
80年代台湾新电影的崛起有两个重要因素：一是一批白领知识青年（电影人及影评人）自发的个性化艺术追求，另一个是台湾当局所谓的“电影外交”辅导政策。两者的相互利用成就了这场运动，也直接酿成了从此台湾电影工业畸形发展的恶果。
首先，“新电影”在立场上就站在了商业片的反面，这是违反电影作为一种大众传媒及工业体制之本性的。由于政治倾斜，“新电影”与商业片进行了一场完全不公平的较量，因此在这种背景下站在台湾电影最前沿的新电影本身就是先天不足的。“新电影”的电影人关心的是如何最好地表达或发挥自己的艺术才华和文化思考，而对普通电影受众的接受与观赏心理基本上是视而不见的（如果不是鄙视的话）。电影成了一部分知识分子小圈子里流传与把玩的“贵族艺术”。台湾影评人黄仁在反思“新电影运动”时也说：为了打好这张“电影牌”，台湾当局每年要拨巨款支持导演们拍摄进军国际影展的“优秀”影片。这使导演们客观上逃避了应该承担的市场压力：拍电影成了台湾观众爱不爱看不要紧，只要能在国际上拿奖就行的事。《悲情城市》拍得台湾观众都看不懂，却在海外频频获奖。所以，侯可以无视本土电影市场，标榜“三年拍一片，一片养三年”。
侯孝贤的成功不自觉地影响了一些后来者，他们不但走侯氏拿辅导金、拍参展片的老路，而且从沉闷舒缓的长镜头风格到题材上乡村——城市交界边缘意识都一古脑儿“继承”下来了。更新一代的台湾电影人看起来和“侯氏电影”走远了，可是从本质上来说，仍是瞄准了国际影展，骨子里近乎自恋式的文化艺术权威感有增无减，电影立意也常常急切地想要在政治文化的大主题上一鸣惊人。
虽然韩国电影的泛商业性依然受到很多评论家的批评，但我却很欣赏他们类似于90年代前后香港电影的繁荣昌盛并足以称为“亚洲好莱坞”的健全电影工业机制；而伊朗电影在小众艺术圈里的辉煌之后又将是怎样的结局呢？好在他们比台湾电影强在还有不小的国内观众市场；然而对于伊朗之外的普通观众而言，除了偶尔调剂一下眼花缭乱的国际主流电影市场外，这样的电影一年最多看几部？如果没有变化的话，也许永远将扮演一个走不进国际电影的“另类”角色。
法国《电影手册》曾分析到：“与外国的关系问题今后是伊朗电影命运的中心。倘若这一问题设计到这个星球上所有的国家的电影，那么在伊斯兰共和国就要以全新的方式提出。国家在寻求坚定的根除‘西方的道德败坏’时，把伊朗孤立了近二十年。从经济上讲，无竞争的气氛已经形成，从艺术方面讲，伊朗就像独立于好莱坞体系的气泡，像电影业的火星。”那么这个星星之火是否可以燎原呢？这也许就得看他们是否愿意放下艺术/政治上“另类”这个姿态与策略了。
参考文献：
《神说，你们有罪——〈生命的圆圈〉影片分析》，洪帆，《电影艺术》2002年第3期
《伊朗电影的后起之秀——贾法•帕纳西》，张巍，《电影艺术》2002年第3期
《声色•非色•禁色——〈共同警备区〉影片分析》，洪帆，《当代电影》2002年第3期
《90年代好莱坞电影之外的民族电影》，洪帆、张巍，《电影艺术》2000年第5期
《从产业特征看韩国电影振兴》，卞智洪，《电影艺术》2002年第5期
《韩国电影百年》，郑兴勋[韩]，《电影新作》2002年第4期
《伊朗电影 《走向国际电影节与走向国际电影:试论亚洲新电影在世界电影格局中的两种策略(第7页)》
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影片采用的不是浓缩生活的近似戏剧的封闭式结构，而是稀释生活的近似散文的开放形式。导演为了保证观众审美心理的连续性和生活流程的逼真幻觉，主动扬弃了那种时髦的通过支离破碎的闪回讲故事方法，而是将幽幽的情感与历史关爱在不显眼的日常细节中娓娓到来。影片也没有沿着单一的因果情节链逐步强化上升到高潮解决，最后赋予悲剧或大团圆的结局。它好像漫长的人生河流的一段首尾不绝的自然流程，让观众或回溯源头、或徜徉而下，思索，怅然。
回顾严浩在《夜车》中血气方刚的快节奏与暴力渲染，《似水流年》真的是他从激昂戾气趋于平静的证言。香港新浪潮的成熟长大与改良主流电影的实验亦有着异曲同工的相似过程。83、84年之后的新电影，渐趋稳健，先锋的身份也迅速转换为主流。但这并不是一种妥协，更不代表失败，而恰恰是告别少年意气，步入成人世界的可喜事件。
再看台湾新电影。
80年代台湾新电影的崛起有两个重要因素：一是一批白领知识青年（电影人及影评人）自发的个性化艺术追求，另一个是台湾当局所谓的“电影外交”辅导政策。两者的相互利用成就了这场运动，也直接酿成了从此台湾电影工业畸形发展的恶果。
首先，“新电影”在立场上就站在了商业片的反面，这是违反电影作为一种大众传媒及工业体制之本性的。由于政治倾斜，“新电影”与商业片进行了一场完全不公平的较量，因此在这种背景下站在台湾电影最前沿的新电影本身就是先天不足的。“新电影”的电影人关心的是如何最好地表达或发挥自己的艺术才华和文化思考，而对普通电影受众的接受与观赏心理基本上是视而不见的（如果不是鄙视的话）。电影成了一部分知识分子小圈子里流传与把玩的“贵族艺术”。台湾影评人黄仁在反思“新电影运动”时也说：为了打好这张“电影牌”，台湾当局每年要拨巨款支持导演们拍摄进军国际影展的“优秀”影片。这使导演们客观上逃避了应该承担的市场压力：拍电影成了台湾观众爱不爱看不要紧，只要能在国际上拿奖就行的事。《悲情城市》拍得台湾观众都看不懂，却在海外频频获奖。所以，侯可以无视本土电影市场，标榜“三年拍一片，一片养三年”。
侯孝贤的成功不自觉地影响了一些后来者，他们不但走侯氏拿辅导金、拍参展片的老路，而且从沉闷舒缓的长镜头风格到题材上乡村——城市交界边缘意识都一古脑儿“继承”下来了。更新一代的台湾电影人看起来和“侯氏电影”走远了，可是从本质上来说，仍是瞄准了国际影展，骨子里近乎自恋式的文化艺术权威感有增无减，电影立意也常常急切地想要在政治文化的大主题上一鸣惊人。
虽然韩国电影的泛商业性依然受到很多评论家的批评，但我却很欣赏他们类似于90年代前后香港电影的繁荣昌盛并足以称为“亚洲好莱坞”的健全电影工业机制；而伊朗电影在小众艺术圈里的辉煌之后又将是怎样的结局呢？好在他们比台湾电影强在还有不小的国内观众市场；然而对于伊朗之外的普通观众而言，除了偶尔调剂一下眼花缭乱的国际主流电影市场外，这样的电影一年最多看几部？如果没有变化的话，也许永远将扮演一个走不进国际电影的“另类”角色。
法国《电影手册》曾分析到：“与外国的关系问题今后是伊朗电影命运的中心。倘若这一问题设计到这个星球上所有的国家的电影，那么在伊斯兰共和国就要以全新的方式提出。国家在寻求坚定的根除‘西方的道德败坏’时，把伊朗孤立了近二十年。从经济上讲，无竞争的气氛已经形成，从艺术方面讲，伊朗就像独立于好莱坞体系的气泡，像电影业的火星。”那么这个星星之火是否可以燎原呢？这也许就得看他们是否愿意放下艺术/政治上“另类”这个姿态与策略了。
参考文献：
《神说，你们有罪——〈生命的圆圈〉影片分析》，洪帆，《电影艺术》2002年第3期
《伊朗电影的后起之秀——贾法•帕纳西》，张巍，《电影艺术》2002年第3期
《声色•非色•禁色——〈共同警备区〉影片分析》，洪帆，《当代电影》2002年第3期
《90年代好莱坞电影之外的民族电影》，洪帆、张巍，《电影艺术》2000年第5期
《从产业特征看韩国电影振兴》，卞智洪，《电影艺术》2002年第5期
《韩国电影百年》，郑兴勋[韩]，《电影新作》2002年第4期
《伊朗电影 《走向国际电影节与走向国际电影:试论亚洲新电影在世界电影格局中的两种策略(第7页)》
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