论中国传统美学的生生品格

时间性的统一，是非可逝性与历史性的统一，古典的东西在这样的辩证统一中发生、发展和解体，在这样的统一中展示自己的命运。他的这番话对于我们看待中国传统美学的发生、发展与演变是很有启发性的。由于中国传统美学就其最深层的意蕴来说，是中华民族历史地形成与发展的审美心理的体现，因此，只要中华民族还存在，这种传统美学的经典性与理想性就会在解体中再生，在扬弃中发展，因为它具有内在的永恒性与超越性。而其表层的政治功利主义，道德说教色彩，都是黑格尔所说的“随便某种东西”，即某种暂时的意识形态，它是变动不定的，转瞬即逝的，而惟有那种深层的民族文化心理才是可以永存的，为后代所接续（不管他们愿意与否）。
　　当然，我们同样不能忽视的是，在漫长的中国奴隶社会与封建社会，传统又是与当时特定时代的统治阶级的意识形态相联系的。与西方美学相比，中国传统美学的政教色彩是异常浓烈的。最早的美学是由西周时代的礼乐文化演变而来的，先秦时代的以孔孟为代表的儒家学说，对夏商周以来的礼乐文化加以重新解释与演绎，确立了以人格心理来充实外在礼义的审美理论框架。要求将诗学修养与“事父、事君”的政治需要相结合。至两汉的官方美学，更是在突出以言志缘情基础之上，发挥文艺厚人伦、美教化与移风易俗的功能。在文艺的指导思想上，从先秦时的荀子到西汉时的扬雄、齐梁时的刘勰，都鼓吹“原道、宗经、征圣”的文学观，将儒家文学思想作为传统固定下来，中国美学的生机趋于萎缩。这种保守的一面在中国美学的发展中同样也经历了不断被冲击与更新的过程，正是在这种冲击与更新的交替中，中国美学的新陈代谢才缘此展开，其生命力生生不息，走向未来。
　　　　二
　　中国传统美学的生生品格还表现在它的包容性上。中国传统文化在对待外来文化时，具备强烈的主体性，很难被外来文化所同化，既有强烈的民族性，又有兼容并包，海纳百川的气度，从而能够生生不息地向前发展，走向未来，而不至变成僵死的东西。
　　这种文化气概与吞吐自如的魄力，如果从根源上去寻溯的话，可以从中国文化的内在结构与价值观上找到答案。中国文化将天地人置于一体之中，这种宇宙又是以互相对立统一的“道”作为存在依据的。道既是和谐完满，又是变动不定的，它是一个开放的体系。它具有通变的功能。对于外来的事物，儒家不言“怪力乱神”，但对于许多超验的现象却也并不一概否定。《礼记·中庸》以恢弘的气势提出：
　　仲尼祖述尧舜，宪章文武，上律天时，下袭水土，辟如天地之无不持载，无不覆帱；辟如四时之错行，如日月之代明。万物并育而不相害，道并行而不相悖。小德川流，大德敦化。此天地之所以为大也。
　　这段话表明孔子之道是博大雄浑、参天地、并万物的学说，这种文化惟其以天地为大，因此就像天地兼容万物一样，“万物并育而不相害，遭并行而不相悖”，对待各种学说可以兼容并包。《礼记·中庸》的这一思想是儒家思想开放性的体现，它说明封建统治者处于上升时期对待各种文化的气度与心胸。等到西汉董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”时，学术文化的生命受到压制了。越是到封建社会后期，专制统治者狭隘的文化心态就越集中体现为党同伐异，独尊一家上面。道家主张万物的存在与运动的内在依据是自然之道，而自然之道并不是神学目的论的产物，是由自然物内在矛盾阴阳交感而推动产生的，因此，万物终极的意义就在于运动之中，这样就使文化处于开放融通的境界之中。秦汉年间的思想家融合儒家的人生观与道家的宇宙观，将自然之道与儒家的道德信仰相调和，再吸收阴阳家的五行学说，创建了天人合一的五行图式宇宙论，将天道与社会人事置于完满的宇宙大系统之中。这个系统既是完满无缺，具有神学的色彩，同时也有开放变动的一面。至魏晋南北朝年间，玄学兴起，它主张以无统有，在变动中去认识事物，把握人生，认识宇宙。这种开放的文化观使得魏晋之后的中国文化显现出兼收并蓄，自由思考的风度。儒玄佛三教并存，互相争鸣又互相促进。在当时，文化人的三教并修，兼容并包是很普遍的事情。这也说明中国美学与中国文化具有百川入海的气概，既不会被外来文化所同化，也不会盲目拒斥外来文化。
　　譬如在对待外来生活器具上，中国古代从很早就与外来文化开始了交流。西汉卜千秋墓门上额的壁画约作于昭、宜之际，造型呈现人首鸟身像，象征升仙。这类画像受到美索不达米亚艺术的感染，同时又和古希腊罗马神话中的有翼天使和蛇形怪人神像雕刻有关。汉代铜镜制作精巧，大多采用西域传入的葡萄、翼兽作为图像。汉代西域乐舞流入内地，这些乐曲来自印度和中亚细亚，再经中国音乐家的配曲，创作出新的乐曲，以满足社会各阶层的需要。[2]《易传》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”不独是器物形质，就是外来的精神文化，中华文化也具有吞吐吸纳，滋养身体的功能与先例。最典型的就是对于印度文化佛教的吸收改造。中国传统文化自春秋战国以来，就确立了以儒学为主、儒道互补的社会意识形态。西汉之后，经过董仲舒、公孙弘等人的建议与倡论，儒学依托行政举措而在社会广为布扬。中国美学与文化的品格趋于粗俗的宗教有神论，这是一种中国土生土长的杂糅阴阳五行与谶纬预言的货色，与真正的宗教终极关怀精神相去甚远。经过东汉王充的批判，到了魏晋玄学兴起，廓除了两汉弥漫一时的神学化的儒学。老庄的流行，虽然使人们认识世界与自我有了新的方法与观念，但是在解决动荡岁月中的人们的精神信仰方面，还是不能满足人们对实体世界的探讨与归依心愿。而佛教寻求性灵真奥，探讨灵魂不死的学说，极大地满足了汉末以来苦海余生的芸芸众生，正可以填补人们在灵魂深处的信仰空洞，成为终极关怀的偶像。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，晚唐诗人的沉重感喟，道出了当时人们狂热信佛的情景。儒学的济世思想是一种道德完善与政治思想，但是它不能满足人们对精神世界的终极追问。南朝刘宋时文人谢灵运、范泰尝云：“六经典文，本在济俗为治耳。必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南邪？”[3]这里明确提出传统的儒家学说无力回答人生的底蕴，即性灵真奥之疑惑。道家的学说只是营造幻想的“逍遥游”与“见素抱素”的清静境界，而未能解答灵魂归宿问题。东晋高僧僧肇少时家贫，遍览经籍，“志好玄微，每以庄老心要。尝读老子《道德章》，乃叹曰：‘美则美矣。然期栖神冥累之方，犹未尽善。’后见旧《维摩经》，叹喜顶受，披寻玩味，乃言始知所旧矣。因此出家，学善方等，兼通三藏。”[4]僧肇对老庄的评价，以及他后来出家为僧，皈依佛教的事情

，说明了中国传统哲学世俗精神在魏晋年代显然无法使人们的精神得以解脱，上升到新的心灵维度。从人的觉醒来说，人们对精神之维的追求，正是人对自身价值的肯定，对人生不朽的探讨。正是这种精神自觉，促成了美学与艺术境界的超升。刘勰《文心雕龙》的诞生，同他兼融儒玄佛的文化观念密切相关。《文心雕龙》基本的思想倾向与美学追求以儒学为主，这是毋庸置疑的，但是它的“体大思精”，显然与佛教超越精神的泽溉有关。《文心雕龙》重“神思”的美学观念，是与刘勰在《灭惑论》中赞美佛“佛法练神……神识无穷，再抚六合之外”的佛教观念一脉相承的。刘勰与陆机、曹丕等人的创作论与批评论相比，由于援用了佛教的重神观念，大大突出了艺术构思中的精神能动性与神秘的感通作用。“文之思矣，其神远矣”，“故思理为妙，神与物游”，这些美学观念的提出，同刘勰的佛教信仰显然直接有关。再从中国传统美学的根本性概念“意境”一词来说，宗白华先生曾在《中国艺术意境之诞生》一文中分析道：“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”他提出从意境可以直窥中国人的心灵奥秘，这是卓有识见的。在谈到中国艺术意境的文化渊源时，宗先生说了一段为人们所熟识的话：“所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱侧，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱侧，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，羚羊挂角，无迹可寻。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”宗先生提出了中国艺术的境界从文化渊源来说，是庄子精神、屈原情感和佛教禅境的融合。从美学范畴来说，是从意象演变而来的，意象之说来自于先秦《周易》与庄子的言意之辨，但是这种美学范畴终究停留在艺术形象的范畴，未能进入艺术心灵的深处，惟有佛教境界说进入中国文化领域，人们才用它来说明艺术的最高层次是心灵的攀

《论中国传统美学的生生品格(第2页)》