中国古典词味论的承传

与个性。他说，词作应抒写创作主体自身独特的情致，表现自身独特的意味。谢章铤<赌棋山庄词话》云：“纯写闺檐，不独词格之卑，抑亦靡薄无味，可厌之甚也。然其中却有毫厘之辨。作情语勿作绮语，绮语设为淫思，坏人心术。情语则热血所钟，缠绵恻悱，而即近知远，即微知著，其人一生大节，可于此得其端倪。”谢章铤从词作艺术表现的内容上立论词味。他反对一味抒写闺中生活之细碎，认为这容易导致词格卑陋，绮靡无味。他将词作艺术表现的“情语”与“绮语”加以区分，提倡以情感化的语言加以抒写，表现人生的真情实感。谢章铤将词味的生成落足到了鲜活的现实生活之中，其论体现出对承承相因以词叙写个人之私情题材的厌恶以及对不断开拓词作新题材的呼唤与倡导。陈廷焯的《白雨斋词话序》云：“诗有韵，文无韵，词可按节寻声，诗不能尽被弦管。飞卿、端己，首发其端，周、秦、姜、史、张、王，曲竟其绪；而要皆发源于风雅，推本于骚辩。故其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉。”陈廷焯从文体质性与艺术表现上分辨诗、文、词三种文学形式。他认为，词与诗不同，词要依照音乐节拍来选词用语，它追求的审美效果是情感悠长、韵味深永，这与诗作艺术表现形成了细微的区别。沈祥龙的《论词随笔》云：“词不能堆垛书卷以夸典博，然须有书卷之气味。胸无书卷，襟怀必不高妙，意趣必不古雅，其词非俗即腐，非粗即纤。故山谷称东坡≤卜算子》词，非胸中有万卷书，孰能至此。”沈祥龙对词的创作提出了有书卷气味的要求。他反对作词时一味堆砌书本知识，一味寓事用典，逞才使气，而提倡适度地运用所学知识与所识事理，化入于词中，使词作显示出浓郁的书卷气味．如此，才能使词作更好地入乎雅致之中。
对词味的表现要求之论，在现代词学中也有承传。如：赵尊岳的《珍重阁词话》云：“作词之神味云者，盖谓通体所融注，所以率此理脉字句，而又超于理脉字句之外。若以王阮亭所谓神韵释之，但主风韵，则或失之俳浅，非吾所谓神味矣。”赵尊岳之论，道出了“味”是浑融地体现于整个词作之中的，它具有非实体性、被含寓性的特征。它存在于具体字句之中，然而又超拔于字句之上，是词作艺术表现中深层次魅力之所在。
三、词昧创造与生成之论的承传
我国古典词味创造与生成之论，在以下几方面形成了相互承传的线索：一是字语运用与词味关系之论，二是词作用笔与词味关系之论，三是艺术表现与词味关系之论。对此，我们将分别勾勒与论说。
（一）字语运用与词味关系之论的承传
这一线索主要体现在沈义父、包世臣、陈椒峰、蒋敦复、陈廷焯的论说中。南宋末年的沈义父在其《乐府指迷》中云：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此，则知所以为难。”沈义父较早地从字语运用的角度论说到了词作之味的创造。他反对词作用字造语过于直白浅露，认为这与词味创造的要求背道而驰。在清代，包世臣的《月底修箫谱序》云：“意内而言外，词之为教也；然意内不可强致，言外非学不成。是词说者言外而已，言成则有声，声成则有色，色成而味出焉。三者具，则足以尽言外之才矣。”包世臣从词作艺术表现的角度论说到词味的创造。他以“意内言外”为词作艺术表现的本质模式，以此为基点，主张词的创作在根本上要对字语运用加以认真琢磨，反复酌斟，如此，由字语运用而决定其音律表现，由音律表现而决定其艺术技巧，最终创造出富于审美魅力的词作。陈椒峰《苍梧词序》云：“杨诚斋论词六要：一日按谱，一日出新意是也。苟不按谱，歌韵不协，歌韵不协，则凌犯他官．非复非调，不出新意，则必蹈袭前人。即或炼字换句，而趣旨雷同，其神味亦索然易尽。”陈椒峰在杨万里论词提出的“六要”的基础上，把“神味”作为词作审美最本质的东西。他提出，词作应在音律协和的基础上出新意，如此，才可避免所表旨趣相同却导致神味全无之弊。蒋敦复的<芬陀利室词话》云：“余亦谓词之一道，易流于纤丽空滑，欲反其弊，往往变为质木，或过作谨严，味同嚼蜡矣。故炼意炼辞，断不可少。炼意，所谓添几层意思也；炼辞，所谓多几分渲染也。”蒋敦复看出了词作的艺术表现往往有流于偏执化的特征。他明确地提出要锤炼词意与字语的要求，认为：惟有通过锤炼词意，才能使词作呈现出“复调”结构与深度表现模式；也惟有通过锤炼字语，才能使词作面貌摇曳多姿，更富于艺术意味。蒋敦复之论，体现出对无味之词作的坚决摒弃。陈廷焯的《白雨斋词话》云：“元以后词，则清者失真味，浓者似火酒矣。言近旨远，其味乃厚；节短韵长，其情乃深；遣词雅而用意浑，其品乃高，其气乃静。”陈廷焯通过评说元朝以后的词作的审美特征，也阐说到了字语运用与词味表现的关系的论题。他认为，词人用字造语要浅近直切，而意旨表现则要深远有致，如此，才能使词味醇厚无垠。陈廷焯对词味创造的要求与传统词论是一致的。
对字语运用与词味关系之论，在现代词学中也有承传。如：顾宪融的《论词之作法》云：“词中要有艳语，语不艳则色不鲜；又要有隽语，语不隽则味不永；又要有豪语，语不豪则境地不高；又要有苦语，语不苦则情不挚；又要有痴语，语不痴则趣不深。”顾宪融从语言运用的角度论说词味的创造。他主张词作用语要丰富多样，“艳语”、“隽语”、“豪语”、“苦语”、“痴语”各有其艺术魅力，其中，要想使词作呈现出悠长的滋味，最好多用清新隽永的语词。顾宪融从深层次对词作用语的要求与词味的生成加以了贯通。
（二）词作用笔与词味关系之论的承传
这一线索主要出现于清代，并主要体现在沈谦、彭孙通、沈祥龙、陈洵等人的论说中。田同之的《西圃词说》中记有沈谦之言：“中调、长调转换处，不欲全脱，不欲明粘，如画家开合之法，须一气而成，则神味自足，以有意求之不得也。”沈谦从词作用笔的角度论说到词味的生成。他主张词作字语转换及过片之处，都要注意艺术表现的似断实连之法，在外在形式上确实体现为有所转换与断开，而在内在行气与意咏上则紧密勾连与承衍，如此，才能使词作富于艺术意味。沈谦还说这一艺术表现特征是在不经意中造就的，其与有意为之是背道而驰的。彭孙通的《金粟词话》云：“词以自然为宗，但自然不从追琢中来，便率易无味。如所云绚烂之极，乃造平淡耳。若使语意淡远者，稍加刻画；镂金错绣者，渐近天然，则驳骎乎绝唱矣。”彭孙通对词的创作提出了“以自然为宗”的要求。他主张词作的艺术表现要自然天成，既不盲目追仿与雕琢，也不流于率性与随意，如此，才能使词作具有艺术意味，富于审美魅力。彭孙通又将中和原则运用到词风呈现与词意表现的要求中，体现出

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