中国古典词味论的承传

对传统儒家文学批评精髓的继承与弘扬。沈祥龙的《论词随笔》云：“词当于空处起步，闲处著想，空则不占实位，而实意自笼住。闲则不犯正位，而正意自显出。若开口便实便正，神味索然矣。”沈祥龙是深谙词作艺术辩证之法的。他提倡词的创作要追求清虚空灵，强调由“空”而“实”，由“闲”而“正”，亦即从看似无关之处起笔(fanwen.oyaya.net　凹丫丫范文网 )，从貌似闲笔之处人手，惟其如此，才能更好地凸显词作之意致，也才能更好地使词作呈现出艺术魅力。沈祥龙将词作用笔的空灵与词味融含的深层次关系很好地道了出来。陈洵的《海绡说词》云：“词笔莫妙于留。盖能留，则不尽而有余味。离合顺逆，皆可随意指挥，而深沉浑厚，皆由此得。虽以稼轩之纵横，而不流于悍疾，则能留故也。”陈洵也从词作的艺术表现论说到词味生成。他明确地提出了“留”的要求，认为艺术表现的留白可使词作审美更为自由，所表词意与词境更为深沉浑厚，更具有含蕴不尽的意味。陈洵举例说，辛弃疾的词之所以能纵横捭阖而又具有永久的艺术魅力，便在于善于艺术留白所致。词作用笔与词味关系之论，在现代词学中亦有承传。如：蔡桢的《柯亭词论》云：“小令以轻灵为当行，不做到此地步，即失其宛转抑扬之致，必至味同嚼蜡。慢词以重大拙为绝诣，不做到此境界，落于纤巧轻滑一路，亦不成大方家数。”蔡桢强调小令之词的创作在用笔上要以轻颖、纯化、灵动为本色当行之径。他认为，惟其如此，才能使词作更好地呈现出委婉流转的特征，富于艺术意味。这与体制较长的慢词在艺术追求上截然不同。赵尊岳的<珍重阁词话》云：“词主清而不主瘦，瘦腴是用笔第一要义。清而瘦，寡然无味。清而腴，则厚永之音，回朔篇幅，清在字里，腴在行间。赵尊岳主张词作用笔要以外表清瘦而内在丰腴为上，要呈现出清新丰腴的审美风格特征，在此基础上，呈现出悠长的滋味，给人以无尽的美感。赵尊岳之论，将词作用笔与词味生成关系之论进一步予以凸显，显示出了他对艺术辩证法的深谙之功。
（三）艺术表现与词味关系之论的承传
这一线索主要出现于晚清时期，并主要体现在陈廷焯、沈祥龙、况周颐、王国维等人的论说中。陈廷焯的<白雨斋词话》云：“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始，自有词人以来，不得不推为巨擘，后之为词者，亦难出其范围。然其妙处，亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧亦尽于此矣。”陈廷焯对周邦彦词作评价甚高，认为其承前启后，富于独创，其词作获得成功的“妙处”，在于词作在思想内涵与情感表现上极为深厚，在艺术形式与技巧表现上声情扬抑，如此，才充分地表现出词家对社会人生体悟的千般滋味。陈廷焯从“沉郁顿挫”立论词作之味，注重词人词作情感表现的真挚深婉与艺术形式的相符相切，这为王国维拈出“意境”论词奠定了基础。沈祥龙的《论词随笔》云：“含蓄无穷，词之要诀。含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。”沈祥龙在将含蓄美论断为词作艺术表现之本的同时，对“含蓄”的美学内涵及其艺术呈现模式予以阐说。他认为，含蓄之美主要体现在两个方面：一是词作表意要避却浅白直露，二是词作用语要留有回旋余地，其旨归是创塑出令人回味不尽的艺术空间，而这都要通过“寄意于言”的艺术表现模式加以传达。沈祥龙明确将“寄言”论断为词作有“余味”的必然途径。他还说：“词虽浓丽而乏趣味者，以其但知作情景两分语，不知景中有情，情中有景语耳。‘雨打梨花深闭门’、‘落红万点愁如海’，皆情景双绘，故称好句，而趣味无穷。”沈祥龙将“趣味”作为词作审美的首要准则。他反对词作一味追求浓丽，反对将“情”与“景”这两个重要审美生发质素加以机械分割，认为两者是紧密联系在一起的，具体说就是，“景”是情感贯注的“景”，“情”是通过外物加以体现的“情”，词作只有做到情景交融，才能产生出趣味无穷的审美效果。况周颐的《香海棠馆词话》云：“初学作词，只能道第一义，后渐深入。意不晦，语不琢，始称合作。至不求深而自深，信手拈来，令人神味俱厚。”况周颐从学习作词上论说到词作用语造意与词味融含的关系。他指出词的创作是有层次之分的，当主体到达一定的创作层次后，其词意表现并不追求繁富，其字语运用也不追求修饰，但词作却在“不求深”中“而自深”，融含醇厚无垠之神味。况周颐将词味的深浅厚薄与主体创作层次的正比关系揭示了出来。王国维的《人间词话》则云：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”王国维之论，明确从意境的创造上来立论词味，把意境的有无视为是否有言外之味的唯一生发源。他在前人以意境立论诗味的基础上，进一步论断意境乃诗词等表现性艺术之本，它与“格调”等审美范畴相比，更具有原发性，故强调“于意境上用力”而得“言外之味”。此论在我国古代对词味创造与生成的论说中具有十分重要的意义。其《人间词话附录》又云：“至乾嘉以降，审乎体格韵律之间者愈微，而意味之溢于字句之表者愈浅。岂非拘泥文字，而不求诸意境之失欤？”王国维批评乾嘉以来不少人作词局限于在体制、格调与音律运用等方面做文章，舍本而逐末，斤斤计较于细枝末节，在不经意中忽视了对词作意境的努力创造，这使他们的词作意味浅薄，缺乏动人的艺术魅力。王国维之论，标志着我国古代对词味生成论说的最高成就。对艺术表现与词味关系之论，在现代词学中仍有承传。如：夏敬观的《蕙风词话诠评》云：“矜者，惊露也。依黯与静穆，则为惊露之反。而依黯在情，静穆在神，在情者稍易，在神者尤难。情有迹也，神无迹也。惊露则述情不深而味亦浅薄矣，故必依黯以出之。能依黯，已无矜之迹矣。神不静穆，犹为未至也。”夏敬观认为“惊露”与“依黯”及“静穆”是截然相反的，前者在艺术表现上体现为缺乏涵咏吟味，下字用语过于直切浅白，其直接导致的结果是使创作主体情感表现不深致，词作韵味不见醇厚。其又云：“对偶句要浑成，要色泽相称，要不合掌。以情景相融，有意有味为佳。”夏敬观对词作造句用语提出了多方面的要求．还强调说“以情景相融，有意有味为佳”，亦即在情感表现与写景状物高度融合的基础上，创作出富于艺术魅力的词作。夏敬观将富于审美意味作为词作艺术技巧运用与语言表现的首要原则。 《中国古典词味论的承传(第3页)》