中国现代、当代文学研究

突出”以至“红色经典”等等概念，也需要重新厘定。这些在当代　文学史上似乎已经形成公论甚至定势的概念术语，需要我们今天以先进的、发展的历史　眼光来加以考量。20世纪90年代以来，民族主义的情绪在不断地膨胀，同时国际上狭隘　民族主义、恐怖主义的势头也很凶猛。在这种全球化的文化语境中，许多人又开始眷顾　“民族化”、“大众化”之类的词语。实际上，在当代如果片面强调民族精神而不提现　代精神，就是对五四文化的一种反动。社会和文化的现代化建设仅靠民族精神是远远不　够的，现代精神仍然是最值得强调的人文价值判断，也只有在这样的价值判断下，上述　概念才会得到澄清。譬如，“革命现实主义”与“两结合”，“革命”是从政治层面上　说的，“现实主义”却是从创作方法上说的，两者不属于同一范畴。“红色经典”更是　一种非常缺乏学理性的概念，其要害是抽掉了文学艺术的全人类共通的价值，以“革命　”和“政治”的名义取代艺术。经典就是经典，是经过了历史选择和人文识别的好作品　，不存在什么不伦不类的“色”之别。
　　整体的理论框架和价值立场确定之后，具体的文学现象和作家作品的评价问题可能还　是一个比较困难的事情。尤其是80年代以后文学的梳理还没有经过时间的历史积淀，还　没有经过较多反复的“经典化”的历史筛选，所以，有一些在以往文学批评和文学评论　中广泛使用的既定词条，比如“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等，被时间　证明是不够科学的，我们应该慎用，或者用的时候首先要进行文化批判性的清理。对于　新时期以来的一些流行的概念，它们的产生只是当时文学状况的一种不甚准确的无奈表　述而已，今天在重新归纳和分析这些作品的时候确实需要重新考虑对它们修正，使之更　加符合文学史的实际。如“改革文学”甚至可以完全不用，“反思文学”是针对那一批　特定的作品，其实“反思文学”与“伤痕文学”是交叉的，同时也包括当时出现的一批　无法归类的新的文学作品。这些都是当时评论中约定俗成的概念，我们只是在表明当时　的文学状态时带引号地慎重使用。还有“潜在写作”这个新的词条出现，我们认为也要　加以澄清。一部分在当时非法处境中创作出来的作品得以流行，用“地下文学”称之比　较准确。还有的是在私下偷偷写作而并没有进入“读者社会”的作品(如沈从文1949年　私下写的一篇手记)，则只能作为研究作家的史料，而不能作为作品进入史述之中。
　　审察中国当代文学50年有了一个一以贯之的视角和立场，就会对文学思潮、现象、文　本有一个清醒的总体把握与认识。但这只是一种背景性和学理性的表达，而显露在文学　史前台的还是具体的文学现象和作家作品。比如对《三家巷》这样的作品，我们是把它　纳入历史的叙述，还是略之不提?如果要提及，那么在具体层面上怎么操作?它在一定程　度上带有的浪漫主义的气息，是否对当时的文学史话语霸权形成了对抗?又如对赵树理　及他的作品如何评价?即使是十七年那些后来公认为是难得的好作品，如《百合花》、　《关汉卿》、《茶馆》等等，以何种面貌进入文学史的叙述体系?能否把《百合花》定　位为短篇小说的经典?这些都是需要甄别的问题。因为它牵涉到我们文学史叙写的指导　思想和历史叙事的方法的具体操作问题。作为一本教材，文学史应该注重“三性”，即　严谨性，稳定性，规范性。其中最困难的就是如何实现编写者的视界与历史上具体文学　作品的对话做到尽可能的融合。如果我们能在对具体作品的认识评价上有所突破，也是　文学史叙写的一种进步。比如说对王蒙的《组织部新来的年青人》里刘世吾这个人物形　象应该怎样分析?就连王蒙自己当时也没有真正理解这个人物，这只是他在当时生活中　感觉到的一种现象，所以作家主体在小说里就有很多困惑和迷茫。刘世吾绝不是一般意　义上的官僚主义者，当你读了韦君宜后来写的《露莎的路》后，就会深感到露莎就是刘　世吾形象的延伸。如果把80年代韦君宜的《露莎的路》重新纳入历史的叙述链条中，甚　至与《青春之歌》、《血色黄昏》联系起来理解，就可以把思想与价值流变的脉络梳理　得更清楚，就会对作品的审美和思想内涵有一种全新的理解。
　　作为一部中国当代文学史，如果没有对与之同属一国的台湾和香港、澳门文学的总体　扫描，它将是一部残缺的文学史。
　　在20世纪50年代末，“中国当代文学”这一提法开始出现在大学教材和著作中。当时　它的所指有三：一是文学的时段性，指1949年以来的文学；二

是文学的政治性，指中国　共产党所领导的“新中国文学”，又叫“社会主义文学”；三是文学的地域性，仅限于　共产党掌握政权的大陆的文学。80年代以来出版的多种《中国当代文学史》，虽然结构　框架与价值判断各有不同，但大都延续了这一视角。在人类进入21世纪、“全球化”思　潮被普遍认同的今天，如果仍然用这种封闭而单一的视角来观察中国当代文学，显然是　已经远远不够了。事实上，只要不是单纯从党派和政治的视角，而是从文化、语言、民　族的统一性来考察和阐释文学史，“中国当代文学史”就不应该仅仅是限于大陆社会主　义文学的“一元化”文学，而应包括大陆文学、台湾文学、香港与澳门文学这三个组成　部分。“一个中国”的思想也应该体现在文学史的研究上。这三个文学“板块”不仅从　地理上同属一国，而且从文化、语言、民族的统一性(同一性)来说也有着有机的内在联　系。首先，它们都是5000年中华文明的继承者，有着共同的历史背景与文化渊源。其次　，它们是共同使用一种语言——华语进行思维与写作的。再者，它们有着共同的民族性　。当中国文化接受外来异质文化的挑战而作出历史性回应的时候，从中国人民民族意识　和现代意识的交叉、起伏，文学的进退、得失，都可看出它们有着那种发自文化之根的　相通之处。特别是1949年之后大陆和台湾两地文学运动与文学思潮，在文学与政治的关　系上，在文学的现代化的曲折历程中，在作家思维模式和文学观念的转变上，虽然有轻　重、先后之异，但却有着惊人的相似之处。另外，即使从某些非常具体的作家作品来说　，也难以将中国当代文学的三个“板块”完全割裂开来。例如，有不少作家在1917-194　9年的中国现代文学史上都是有其历史的一席地位的，不能因为去了台湾就不算中国作　家了。如果承认他们是中国作家，为什么不能进入“中国当代文学史”?如果中国当代　文学只讲大陆，那么两者的文化同一性就难以说清。尤其应该指出的是，这一种文学的　三个“板块”的格局也不是1949年以后才从天而降的，它本身就是一种历史文化现象的　延续。人们在整个抗日战争时期，从地域上说，中国现代文学就是由三个“板块”组成　的：一块是以重庆、桂林、昆明为重要基地的所谓“国统区文学”；一块是由北京、上　海、南京、东三省等“沦陷区”以及香港、澳门等外国势力统治区的文学；还有一块就　是以延安为中心的所谓“解放区文学”。1949年以后的大陆文学，主要就是“解放区文　学”的直接的继承与发展。当年的所谓“国统区文学”，由于国共合作的破裂而产生了　分化，一部分作家加入了“解放区文学”队伍，一部分作家随国民党入台，形成了新一　轮的“国统区文学”，即台湾文学。如果承认这一事实，那么，既然“中国现代文学史　”无一例外地包括这三个“板块”，为什么到了“中国当代文学史”(1949-2000年)就　偏偏只能讲一个“板块”了呢?因此，“中国当代文学史”的视野应该摒弃单纯从党派　和政治的视角来考察与解释文学史现象的原则，突破多年延续的“社会主义一元”的狭　窄思路，从文化、语言、民族等角度综合考察这一历史时段的文学现象，从而将大陆文　学、台湾文学、港澳文学统一纳入评述的视野。
　　其衡量文学现象、文学流派、文学作品的标准仍然是以共通的人性为恒定基准。
　　我们尽力按照上述的思想和原则去构造这部中国当代文学史，但是，由于种种主客观　的原因，或许还距离撰写的理想境界相距甚远，我们期望在不断的修订中，得以进一步　的完善。
　　收稿日期：2002-11-14
【参考文献】
　　[1]约翰·杜威.逻辑：探究的理论[M].转引自美国文学的周期，ROBERT  E.SPILLER著.　王长荣译.上海：上海外语教育出版社，1990

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