纸牌方阵与互文叙述——论卡尔维诺的《命运交叉的城堡》

的倒也不是这篇故事是如何编排的，而是这种相当奇怪的叙述究竟会达到  什么叙述效果。“吹吧，风啊!”作者大段地引用《李尔王》中的经典段落：
　　胀破你的脸颊，猛烈地吹吧!你，瀑布一样的倾盆大雨，尽管倒泻下来，浸没我们的塔  尖，淹没屋顶上的风标吧!你，比思想还要迅速的硫磺的电火，劈碎橡树的巨雷的先驱  ，烧焦我的白发吧!你，震撼一切的霹雳啊，把这生殖繁密的饱满的地球击平吧!打碎造  物的模型，不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上!(第114页)
　　在伊丽莎白时代的人的观念里，自然是人类行为的规范，李尔激愤的呼喊是要把被虚  伪和阴谋挟裹着的儿女诉诸天惩。荒野上的狂风还未吹散李尔的悔恨，麦克白夫人又为  卡尔维诺的叙述添上新的悔悟：
　　这可能就是占命牌星辰的意思，但麦克白夫人却在这张牌中认出了自己在夜间一丝不  挂地梦游，闭目凝视自己双手上的斑斑血迹，徒劳地反复洗涤。谈何容易!血腥气味不  散，要洗净这双小小的手，恐怕整个阿拉伯的香水都不够用!(第117页)
　　麦克白夫人的心事还未了断，哈姆雷特已经躲到了坟墓之间，举着弄臣约利克的头颅  骨，想到了死亡：
　　职业的疯子死了，按照礼仪的法典而在他身上得到宣泄和反映的毁坏的疯狂，混合进  对自己毫无防卫的王子及臣属的言语行动。哈姆莱特已经知道他所接触的一切都会遭受  伤害：谁相信他不会杀人?其实这是他惟一能做的事情!问题糟糕在他总是打中错误的靶  子：他一动手就总要误伤他人!(第117-118页)
　　《荒唐与毁坏的3个故事》反复援引莎士比亚这3个充斥暴力和毁灭的剧本内容，每个  片段单独的结构和3个剧本发生互涉情况的总结构形成了相对明确的指涉意义。虽说3个  悲剧主人公各有其悲剧根源，但作者都从戏剧开端时的寻机复仇、陷入权力陷阱等属于  个人范畴的情节发展到了寻求正义这一属于社会范畴的剧终情节。而这些大致相同的内  容重复出现3遍，并且其中每个片段都既构成作品的基础内容，又具有隐喻和语义意义  ，这就给卡尔维诺的新故事提供了有关把过去与现在相结合、内心世界与外部世界相结  合、幻想与现实相结合、反省与指涉相结合的叙事以逻辑的有力支持。
　　而如果我们把传统的求索神话和莎士比亚的悲剧都视为一种意义模式(莎士比亚悲剧显  示的神话仪式模式是显而易见的)，那么，卡尔维诺在此原型基础上用纸牌搭建的故事  所展现的有关死亡和毁灭的命运循环的思考，以及倚重莎士比亚的悲剧幻想强化的虚构  世界的暴政和无政府状态、人类世界的分离和孤立境况，或许就具有了认识晚期资本主  义的历史境况及社会现实的启示性。特别是传统的求索神话、莎士比亚的3个剧本片断  与卡尔维诺的新故事之间的互涉和互为阐释、故事中各种神话因素之间和3个戏剧之间  的互涉和互动关系，不仅使卡尔维诺的创作获得了语义增殖效果，而且由于剧本片段的  语义的集中堆积，客观上推进了神话母题和莎士比亚的悲剧概念，它验证了人类对自身  的痛苦认识，深化了以往作品对世界人生的一些本质问题的观点和信念，从而又显出了  这一创作手法的叙述意义和戏剧化价值。
　　从理论上说，文学本身就存在着互涉的关系，所有作品都存在着对以往作品的模仿和  对传统文化的承袭。文学文本是多种文化话语的产物，是从多种文化中剥离出的拼合组  织。以前人们从观念上把文学创作的发展看成是一个线性的过程，以为文学文本具有全  然的独创性。事实上并非如此。弗雷泽等比较人类学家注意到全人类的本质思想具有明  显的普遍性，因而在所有类型的文化中都能辨认出某些有联系的思想模式。艾略特的《  传统与个人才能》和《批评的功能》开始调节个人创造性与传统承续的关系的观念，提  出传统的主要文本共存于今人的思想中，
　　现存的不朽作品联合起来形成了一个完美的体系。……只有和体系发生了关系，文学  艺术的单个作品，艺术家个人的作品，才有了他们的意义。(注：艾略特：《艾略特文  学论文集》，李赋宁译(百花洲文艺出版社，1994)，第64-65页。)
　　其实，艾略特阐释的是作家创作与文学传统之间的互文性关系，他甚至认为，作家作  

品中最好的并且最具有个性的部分很可能正是已故诗人(先辈们)最有力地表现了他们作  品之所以不朽的部分。戴维·洛奇对文本的互文性也提出过明确看法：所有文本都是用  其他文本的素材编织而成。小说家利用互文性，任意重塑文学中的旧神话和早期作品，  来再现当代生活。(注：戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译(作家出版社，1998  )，第110页。)米勒则用寄生一词形容文本互涉的情况，他在《作为寄生的批评家》一  文中分析雪莱的《生命的凯旋》时指出：
　　先前的文本既是新文本的基础，也是这首新诗必定予以消灭的某种东西。新诗消灭它  的方式是使它合并进来，把它化作幽灵似的非实在体，……每一个先前的环节本身对其  先行者来说，也都曾经扮演过寄生兼寄生物的相同角色。从《旧约全书》到《新约全书  》，《以西结书》到《启示录》，到但丁，到亚里厄斯托，到斯宾塞，到弥尔顿，到卢  梭，到华兹华斯和柯勒律治，这条连锁最终通到了《生命的凯旋》。……它也出现在哈  代或叶芝或史蒂文斯等人的作品中，并且形成了包括尼采、弗洛伊德、海德格尔和布朗  绍等浪漫派“虚无主义”的主要文本中序列的一个部分。(注：希利斯·米勒：《重申  解构主义》，郭英剑等译(中国社会科学出版社，1998)，第104页、译本序第5页。)
　　这些论断早已为文学发展的历史所证明，例如雪莱的诗作明显留有维吉尔、但丁、弥  尔顿、卢梭、华兹华斯作品的印记；艾略特本人的《荒原》也是模仿了许多不同的文本  ；戴维·洛奇的创作同样间涉各种文本，他的《小世界》的创作由互文性引发，通篇故  事建立在亚瑟王和圆桌骑士寻找圣杯这一故事之上。乔伊斯的《尤利西斯》更是现代文  学中最著名的文本互涉的例子：其中的滑稽模仿以及直接和间接的引用涉及各种文本；  作品依照荷马史诗的框架结构谋篇布局，几乎每一部分都与荷马史诗遥相呼应；在人物  关系上，斯蒂芬对应忒勒玛科斯寻找父亲，布卢姆对应奥德修斯寻找儿子；而其主题则  是借伊塔刻岛首领尤利西斯在特洛伊战争后的历险，隐喻20世纪西方的现实社会。至后  现代时期，互文理论和思想又有了新的发展，后现代主义倾向认为，每一个文本都相关  于一个他文本，由此产生一种文本间性或互为文本关系。卡尔维诺在创作上身体力行，  他的小说经常出自对中世纪和文艺复兴时期的传统文学作品的复制和改写。
　　当然我们不会不注意到来自传统与互文理论的另一种看法，就是布鲁姆在《影响的焦&nbs

《纸牌方阵与互文叙述——论卡尔维诺的《命运交叉的城堡》(第3页)》