顾炎武的诗学史意义

到当时喜王学的空虚之士，“其中小有才华者颇好为诗，而今日之诗，亦可以不学而作”，言下甚为不屑。他平生除潜心研习杜诗外，对阮籍、陶潜、李白、韩愈诸家诗也下过很大功夫，这由《日知录》卷二八驳正前人种种误解，可见一斑。但顾炎武之寓学问于诗学，最值得注意的是音韵学方面的知识。这是顾炎武诗学的独到成就，也是与关中学者交互影响的结果。从各种迹象看，顾炎武对诗歌音韵的研究颇受李因笃影响和启发。
　　清初是音韵学研究风气很盛的时代，许多著名学者都撰有音韵学著作，甚至有人伪造沈约《四声谱》以眩世（注：朱彝尊序张士俊校刊《广韵》，谓当时岭外妄人伪造沈约之书，有信而不疑者，参见章学诚《丙辰ｚｈā＠⑩记》，中华书局1986年版。第65页。）。顾炎武本身就是这种风气的鼓动者之一。他毕生研究音韵学，《音学五书后叙》自称：“纂辑此书几三十年，所过山川亭鄣，无日不以自随，凡五易稿而手书者三。”虽然历史地看，或许“考古之功多，审音之功浅”（江永《古韵标准》例言），但论定古诗无叶音，将古韵分为十部，并确立起方法论规范，还是在古音学上做出了很大贡献，历来也视此书为他毕生学术中最有价值的成果之一。他将平生治音韵学的丰厚积累施于诗学，就为诗学注入了新内容，也为诗学开辟了新的学术途径。当代学者已注意到音韵为诗义服务是顾炎武诗学的理论特征之一，并略有阐发（注：邬国平《顾炎武文学思想得失探》，《辽宁大学学报》1993年第1期；吴景山《顾炎武诗歌的创作理论与实践》，《兰州大学学报》1997年第1期；陈公望《顾炎武文学观管窥》，《牡丹江师范学院学报》2000年第5期。），但有待深入探讨的问题还不少。据我初步研究，音韵学在顾炎武诗学中的运用及其成果，主要有以下三个方面：
　　第一，从音韵开始研究诗歌，从音韵学的角度研究诗史。由于古音失传，《诗经》学中“音韵之学，其亡已久”[11]（卷一，《诗经原本序》陈士业评），顾炎武《答李子德书》曾举后人不明古今音读之异而妄改古书本字之例，感叹“学者读圣人之经与古人之作，而不能通其音，不知今人之音不同乎古也，而改古人之文以就之，可不谓之大惑乎？”因此他研究《诗经》首先从辨音入手，又“惧子侄之学《诗》不知古音也”，遂本明代陈第治古音之法，“稍为考据，列本证、旁证二条。本证者，诗自相证也；旁证者，采之他书也。二者俱无，则宛转以审其音，参伍以谐其韵，无非欲便于歌咏，可长言嗟叹而已矣”[12]（卷中“古诗无叶音”，p.35）。这种实证方法不只确立了清代古音学的方法论基础，也开了清代诗学中注重声律研究的风气。
　　顾炎武研究《诗经》音韵的结果，不仅得出上古韵分十部的结论并确立起方法论规范，还发现了一些古代诗歌写作的特点。比如，他指出古人用韵无过十字，韵多必转：“《三百篇》之诗，句多则必转韵。魏晋以上亦然。宋齐以下，韵学渐兴，人文趋巧，于是有强用一韵到底者，终不及古人之变化自然也。”他检核《诗经》的结果，只有《ｂì＠(11)宫》第四章用十二字。尽用此韵字未必不可以成章，但于意必有不达，是故末四句还是转韵。由此他得出结论：“以韵从我者，古人之诗也；以我从韵者，今人之诗也。”[2]（卷二一“古诗用韵无过十字”，p.913）他认为这种差异是唐人以诗取士而有命题分韵所导致的，因此连杜甫、韩愈也不免其弊。他引《石林诗话》对杜甫《八哀诗》的批评，指出李邕、苏源明两篇中极多累句，确乎可为定论。他又说：“诗主性情，不贵奇巧。唐以下人有强用一韵中字几尽者，有用险韵者，有次人韵者，皆是立意以此见巧，便非诗之正格。”[2]（卷二一“古诗用韵无过十字”，p.913）又举例论古人不忌重韵，说“凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽，且或无其意而牵入他意以足其韵者千万也。故韵律之道，疏密适中为上，不然则宁疏无密。文能发意，则韵虽疏不害。”[2]（卷二一“次韵”，p.931）这些结论都印证了他对古代诗歌音韵的基本认识，即顺其自然，无固无必，从中可以看出他在诗歌声律问题上的通达态度。不过他将此论推至极端，说诗不押韵也无妨，就很难自圆其说了。他举孔子作《易》彖象传作为自己的理论依据，说“古人作文之法，一韵无字，则及他韵，他韵不协，则竟单行”；作诗则“以义为主，音从之。必尽一韵无可用之字；然后旁通他韵；又不得于他韵，则宁无韵；苟其义之至当，而不可以他字易，则无韵不害。汉以上往往有之。”他只举出很少几个

例子证成其说，而《石壕吏》“老翁ｙú＠(12)墙走，老妇出门看”一例，钱大昕指出是真文与元寒通，并非无韵[2]（卷二一“诗有无韵之句”，p.914）。这一来他的结论就更显得缺乏说服力了。
　　第二，重视文学体裁的声律形式，首先将文学作品理解为一个声律结构，从而提出由音韵视角把握和划分文学史阶段的可能性。他说：
　　夫古之为诗，主乎音者也；江左诸公之为诗，主乎文者也。文者一定而难移，音者无方而易转。夫不过喉舌之间，疾徐之顷，而已谐于音，顺于耳矣。故或平或仄，时措之宜而无所窒碍。”[11]（卷中“古人四声一贯”，p.42）
　　由“文者一定而难移”可以看出，这里与音相对的“文”不是指文辞，而是指固定的格律，主音和主文的差别也就是自然音节与人为格律的不同。顾炎武显然是崇尚自然音节的，因为他赞赏“天籁之鸣，自然应律而合节者”[13]（卷四，《候人》，p.104）。按他的理解，“夫音与音之相从，如水之于水，火之于火也。其在诗之中，如风之入于窍穴，无微而不达；其发而为歌，如四气之必至，而无所逃于天地之间者也”。这种自然和谐的音律，“岂若后世词人之作，字栉句比，而不容有一言之离合者乎？”[13]（卷一，《行露》，p.61）邬国平先生曾指出，顾炎武这种见解“貌似崇古尊经，其实是以倡古而求新，依其本质来看，是对诗律自由的憧憬和向往”，“蕴含着某种形式自由、诗体解放的思想意义，在诗歌批评史上值得大书一笔”[14]。联系上文所引“诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽”来看，我认为他的评价是极中肯而有见地的。我想进一步指出的是，顾炎武由“主文”、“主文”之异将文学史划分为两大阶段，实际上是提出了一种从音韵学角度把握文学史阶段性的研究视角。在这样一种特殊角度的观照下，声律之学兴起的南朝成了诗歌史上自然韵律写作和人为韵律写作的分水岭，这对通常为人鄙视，很少有人认真看待其诗歌史地位的南朝诗歌来说，无疑具有重要意义，它启发了清代诗学中李ｙīｎｇ＠(13)《诗法易简录》、郑先朴《声调谱阐说》等著作从诗律学角度研究“齐梁体”的工作。这是清代诗律学中极富学术价值的成果之一。以《音学五书》的影响来说，顾炎武音韵学对清代诗学的影响是应该充分考虑的。
　　第三，顾炎武对诗歌音韵的研究还上升到音乐性的高度，对古代诗歌与音乐的关系作了探讨。《日知录》卷五“乐章”条首先历时性地考察了诗与乐的关系，指出“诗三百篇皆可以被之音而为乐，自汉以下乃以其所赋五言之属为徒诗，而其协于音者则谓之乐府。宋以下则其所谓乐府者，亦但拟其辞，而与徒诗无异别，于是乎诗之与乐判然为二，不特乐亡，而诗亦亡”。继而又阐明“古人以乐从诗，今人以诗从乐”的道理，解释“古人必先有诗，而后以乐和之”，是因为古诗天然有良好的音乐性，“古之诗大抵出于中原诸国，其人有先王之风，讽诵之教，其心和，其辞不侈，而音节之间往往合于自然之律。《楚辞》以下即已不必尽谐。降及魏晋，羌戎杂扰，方音递变，南北各殊，故文人之作多不可以协之音，而名为乐府，无以异于徒诗者矣”。这一点结合具体的乐府旧题来看就更为清楚：“乐府中如《清商》、《清角》之类，以声名其诗也；如《小垂手》《大垂手》之类，以舞名其诗也。以声名者必合于声，以舞名者必合于舞，至唐而舞亡矣，至宋而声亡矣，于是乎文章之传盛，而声音之用微，然后徒诗兴而乐废矣。”如此从语音演变的角度对乐府诗衰亡的原因加以说明，在清代乐府诗研究中可以说是很独到的见解。这番对诗、音、乐关系的讨沦，引发他无限感叹：“言诗者大率以声音为末艺，不知古人入学自六艺始，孔子以游艺为学之成。后人之学好高，以此为瞽师、乐工之事，遂使三代之音不存于两京，两京之音不存于六代，而声音之学遂为当今之绝艺。”[2]（卷五，pp.226～229）他不曾料到，自他开诗歌音韵学研究的先河，诗歌声律之学后来竟成为清代诗学热衷讨论的问题，以王士ｚｈēｎ＠(14)《古诗平仄论》、赵执信《声调谱》、周春《杜诗双声叠韵谱括

《顾炎武的诗学史意义(第4页)》