在全球化时代“再造红色经典”
秋白、毛 泽东的思路跟意大利共产党领袖葛兰西非常相似，力图在民族和大众文化的传统中，发 掘革命经典的资源，在此基础上，创立起一个革命的文化和革命的新经典。(注：LiuKang,“Hegemony and Cultural Revolution.”New Literary History,Vol.27,No.4(1 996),pp.34—51.)毛泽东关于马克思主义“中国化”、“民族化”，关于采纳民间的新 鲜而生动活泼、喜闻乐见的民族形式和民族语言的论述，关于“推陈出新”、“古为今 用，洋为中用”的论述，以及从40年代延安整风到60年代的样板戏和文革中的实践，其 本身已经成为中国现代化的新经典。
1949年建国以后，红色文化经典的建立与生产成为国家建设的重要任务。延安时期的 秧歌运动、王贵与李香香风格、白毛女和新戏剧运动等等，迅速推广到全国，动用了现 代化的媒体和国家机器，以电影、报刊、出版、教育的各种形式，把红色经典的建立变 成了一个大规模的文化生产建设。这一文化生产在当时环境下已经充分与国际接轨。周 立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》先后获苏联的斯大林文艺奖金，其 意义和轰动在当时远远超过了90年代中国“第五代导演”电影连连在国际影展获奖。除 了戏剧如《白毛女》、《红灯记》、《芦荡火种》等后被改编为样板戏之外，红色经典 开始主要以长篇小说形式出现，随后被改编成电影、连环画等视觉艺术，并以广播书场 方式在电台长期连续播出，成为群众文艺的主要内容。红色经典作品的产生主要是有计 划的集体创作，作家本人或是正式生产部门的工作人员(作协会员，或称“专业作家”) ，如《暴风骤雨》的作者，或在创作过程中成为脱产专职生产人员，如《铁道游击队》 和《红岩》的作者等等。除去政治和意识形态氛围与管理机构的区别，五六十年代红色 经典的生产与90年代以后在中国逐渐成为主流的商业性大众文化生产在形式和结构上有 惊人的相似。如90年代电视剧的生产，常常是一个涉及多部门、有计划的从策划、编辑 到拍摄和后期剪辑、媒体公关等复杂的过程。
红色经典作为革命文化霸权或领导权的主要产品，其大规模的生产是为国家利益服务 ，为国家统治的意识形态合法性服务。其对象是中国全部人口，目的是在全民形成新的 价值体系和社会凝聚力。中国革命的特殊性之一，就是在一个强大的国家威权传统中， 寻找和建立社会与国家的新型关系。这点跟葛兰西的构想也很接近。意大利受天主教神 权控制的落后南部和工业化发达的北部一直充满矛盾冲突，在现代化过程中产生了墨索 里尼法西斯主义怪胎。当时法西斯主义甚嚣尘上，导致意共都市暴动失败，葛氏亦身陷 囹圄。葛氏基于意大利的历史和现实，构想社会主义革命须首先建立文化霸权，以形成 新型的“市民社会”。毛泽东并未使用市民社会和文化霸权等话题，但他始终在摸索社 会主义国家与社会、政权与民众间的关系，建立革命的文化经典，就是毛泽东构想和实 施国家和社会建设的具体步骤。他遇到了许多矛盾和反抗，但也取得了空前的成功。他 先后发动的多次针对城市知识分子的思想改造、批判胡风、反右，以至文革等运动，通 过强制手段来压服那些抗拒革命的知识分子，同时也通过说服教育手段让多数知识分子 接受了他的构想和理念，自觉地成为革命文化生产中的主力。
红色经典的生产因此可以视为一个复杂、多重、多维度的建设平台。首先，红色经典 是对传统经典的批判和否定，但这种否定只是局部的，因为它必须在传统经典中寻找资 源。红色经典的主要文化资源来自民间民俗文化，但旧的正统的经典源头也是民间的， 只是被权力精英所利用而奉为正宗。第二，红色经典的建构是自觉和有计划的，把文化 生产和经典建构两个过程融为一体。作品一生产出来就被奉为经典，或一开始就是当成 经典来创作的，如样板戏。这似乎有悖于经典的自然形成过程，是一种急功近利的大跃 进行为，不过倒是很符合革命的要求，符合现代化的逻辑。两个过程变成一个过程，也 就建立了一套新的“经典典范”，即如何建构经典的一套运作规范。其特点是国家行为 和社会民众行为融为一体，形成全民学经典、全民唱样板戏的群众运动。第三，红色经 典的生产与建构是意识形态生产，对社会意识、社会生活、社会结构都产生了直接的影 响。简言之，红色经典产生了一整套的话语体系和情感结构，六亿中国人在几十年时间 内生活在这套话语体系和情感结构之中，不能不受到深刻的影响。最后一点，就是红色 经典的大众性和国家生产性。红色经典来自大众，服务大众，是群众文艺的经典。但它 一开始却不是大众的创造，而是国家指令由文艺工作者(用今天的话是专业人士)在民间 民俗文化基础上“去粗取精，去伪存真”加工而成的。毛泽东在《讲话》中反复强调的 就是这种民间文化的现代性转换。他在《
红色经典的文化生产看上去跟法兰克福学派所描述的“文化工业”的确有许多结构上 的相似，都具有大众性，都是大规模批量生产，都是由上而下地生产出来的。关键的区 别在于，一个是现代资本主义社会的商业行为，以盈利为目的；另一个是社会主义制度 下的国家行为，以意识形态教育(或曰“洗脑”)为目的。资本主义社会里文化工业生产 出的大众文化产品也是要达到洗脑的目的，法兰克福学派所批判的，不是文化工业赚钱 的目的，而是对大众的洗脑。此外，法兰克福学派所处的资本主义社会里，大众文化和 精英文化或经典是泾渭分明的。法兰克福学派大师如阿都尔诺，就寄希望于经典和精英 文化，希望从现代主义精英创作的经典中激发对消费主义意识形态的反抗。而中国的红&nbs 《在全球化时代“再造红色经典”(第2页)》
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1949年建国以后，红色文化经典的建立与生产成为国家建设的重要任务。延安时期的 秧歌运动、王贵与李香香风格、白毛女和新戏剧运动等等，迅速推广到全国，动用了现 代化的媒体和国家机器，以电影、报刊、出版、教育的各种形式，把红色经典的建立变 成了一个大规模的文化生产建设。这一文化生产在当时环境下已经充分与国际接轨。周 立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》先后获苏联的斯大林文艺奖金，其 意义和轰动在当时远远超过了90年代中国“第五代导演”电影连连在国际影展获奖。除 了戏剧如《白毛女》、《红灯记》、《芦荡火种》等后被改编为样板戏之外，红色经典 开始主要以长篇小说形式出现，随后被改编成电影、连环画等视觉艺术，并以广播书场 方式在电台长期连续播出，成为群众文艺的主要内容。红色经典作品的产生主要是有计 划的集体创作，作家本人或是正式生产部门的工作人员(作协会员，或称“专业作家”) ，如《暴风骤雨》的作者，或在创作过程中成为脱产专职生产人员，如《铁道游击队》 和《红岩》的作者等等。除去政治和意识形态氛围与管理机构的区别，五六十年代红色 经典的生产与90年代以后在中国逐渐成为主流的商业性大众文化生产在形式和结构上有 惊人的相似。如90年代电视剧的生产，常常是一个涉及多部门、有计划的从策划、编辑 到拍摄和后期剪辑、媒体公关等复杂的过程。
红色经典作为革命文化霸权或领导权的主要产品，其大规模的生产是为国家利益服务 ，为国家统治的意识形态合法性服务。其对象是中国全部人口，目的是在全民形成新的 价值体系和社会凝聚力。中国革命的特殊性之一，就是在一个强大的国家威权传统中， 寻找和建立社会与国家的新型关系。这点跟葛兰西的构想也很接近。意大利受天主教神 权控制的落后南部和工业化发达的北部一直充满矛盾冲突，在现代化过程中产生了墨索 里尼法西斯主义怪胎。当时法西斯主义甚嚣尘上，导致意共都市暴动失败，葛氏亦身陷 囹圄。葛氏基于意大利的历史和现实，构想社会主义革命须首先建立文化霸权，以形成 新型的“市民社会”。毛泽东并未使用市民社会和文化霸权等话题，但他始终在摸索社 会主义国家与社会、政权与民众间的关系，建立革命的文化经典，就是毛泽东构想和实 施国家和社会建设的具体步骤。他遇到了许多矛盾和反抗，但也取得了空前的成功。他 先后发动的多次针对城市知识分子的思想改造、批判胡风、反右，以至文革等运动，通 过强制手段来压服那些抗拒革命的知识分子，同时也通过说服教育手段让多数知识分子 接受了他的构想和理念，自觉地成为革命文化生产中的主力。
红色经典的生产因此可以视为一个复杂、多重、多维度的建设平台。首先，红色经典 是对传统经典的批判和否定，但这种否定只是局部的，因为它必须在传统经典中寻找资 源。红色经典的主要文化资源来自民间民俗文化，但旧的正统的经典源头也是民间的， 只是被权力精英所利用而奉为正宗。第二，红色经典的建构是自觉和有计划的，把文化 生产和经典建构两个过程融为一体。作品一生产出来就被奉为经典，或一开始就是当成 经典来创作的，如样板戏。这似乎有悖于经典的自然形成过程，是一种急功近利的大跃 进行为，不过倒是很符合革命的要求，符合现代化的逻辑。两个过程变成一个过程，也 就建立了一套新的“经典典范”，即如何建构经典的一套运作规范。其特点是国家行为 和社会民众行为融为一体，形成全民学经典、全民唱样板戏的群众运动。第三，红色经 典的生产与建构是意识形态生产，对社会意识、社会生活、社会结构都产生了直接的影 响。简言之，红色经典产生了一整套的话语体系和情感结构，六亿中国人在几十年时间 内生活在这套话语体系和情感结构之中，不能不受到深刻的影响。最后一点，就是红色 经典的大众性和国家生产性。红色经典来自大众，服务大众，是群众文艺的经典。但它 一开始却不是大众的创造，而是国家指令由文艺工作者(用今天的话是专业人士)在民间 民俗文化基础上“去粗取精，去伪存真”加工而成的。毛泽东在《讲话》中反复强调的 就是这种民间文化的现代性转换。他在《
讲话》原稿中一直说文学艺术的源泉是来自民 间的文艺作品，而不是现实生活。此时毛泽东的文艺论完全不是反映论。到了60年代出 版毛选时，才把文艺源泉改为“生活现实”，以求与反映论合拍。(注：对毛泽东《讲 话》的版本修改及其理论内涵的分析，可见Liu Kang,Aesthetics and Marxism.Durham :Duke University Press,2000,Chapter 3,“Hegemony and Counterhegemony:National Form and Subjective Fighting Spirit”。)而这时的文艺创作已经完成了 由个人行为变成国家生产的体系转换。
红色经典的文化生产看上去跟法兰克福学派所描述的“文化工业”的确有许多结构上 的相似，都具有大众性，都是大规模批量生产，都是由上而下地生产出来的。关键的区 别在于，一个是现代资本主义社会的商业行为，以盈利为目的；另一个是社会主义制度 下的国家行为，以意识形态教育(或曰“洗脑”)为目的。资本主义社会里文化工业生产 出的大众文化产品也是要达到洗脑的目的，法兰克福学派所批判的，不是文化工业赚钱 的目的，而是对大众的洗脑。此外，法兰克福学派所处的资本主义社会里，大众文化和 精英文化或经典是泾渭分明的。法兰克福学派大师如阿都尔诺，就寄希望于经典和精英 文化，希望从现代主义精英创作的经典中激发对消费主义意识形态的反抗。而中国的红&nbs 《在全球化时代“再造红色经典”(第2页)》
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