政治化思维与三十年代中国文学论争

中国20世纪30年代特殊的政治文化语境，使当时各文学派别的文学观念都明显地带有  政治倾向性。这直接影响到30年代的一系列重要文学论争。在某种意义上可以说，30年  代文学论争中的各方，所持的观点往往并非出自文学的或学术的思考，而常常是从自身  的政治立场、政治态度出发，针对自身对当时政治文化形势的理解而采取的某种文学策  略。政治化思维在30年代文学论争中起了重要的甚至是主导的作用。在中国20世纪文学  的发展中，30年代是一个重要的转折时期，中国20世纪文学发展过程中的许多问题、症  结可以从30年代找到源头。在其后相当长一段历史时期内，我们从文学论争、文学讨论  乃至文学批评中，都能发现30年代文学论争中所形成的一系列特点的遗存。揭示和研究  30年代文学论争中的政治化思维，分析其形成的根源，对加深理解30年代文学的整体状  况乃至整个20世纪文学的发展都有着重要的意义。
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　　30年代权力主体与权力客体之间关系的紧张，造成了各政治派别相互之间的严重疏离  。广大社会成员对国民党的官方政治概念、政治价值取向以及操作方式普遍缺乏认同感  ；在这种状况下，民众的政治取向是多头的。30年代国民党政府试图通过施行一系列文  化控制方略来扼制这种多头政治取向的势头，却反而引发了来自各权力客体自发形成的  政治文化反弹。当权力客体处于没有政治自由的状况下，包括文学在内的传媒便成了他  们重要的甚至是惟一的与“权力主体”进行抗争的手段。又由于各权力客体之间因其代  表不同的政治利益集团或利益群体、阶层，他们所持的政治见解也相去较远，因而，各  派纷纷利用文学来表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观。因此，30年代的文学  论争，事实上往往是各政治派别表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的一个窗  口。也正因为如此，30年代几乎所有的文学论争，都有着鲜明的政治文化背景、政治文  化潜因，人们在文学论争中看问题的角度也首先是政治的角度，而非纯文学的角度。
　　因为在论争者看来，文学问题事实上已非关文学本身，而关系到自己的政治意愿的表  达和政治见解的阐释。因此，参与论争，是获得政治发言权的极其重要的也许是惟一的  机会。30年代文学论争中人们所表现出的巨大热情和兴趣，其中有很大的成分是政治的  热情和政治的兴趣。但是，当文学的目的完全政治化，文学的言说一旦被系统化为政治  话语，就成为一个具有意识形态排他性与专一性的系统。这个系统被用来阐发或攻击某  种政治权力的合法性，被用来阐发或反对某种政治理想的合法性。因此，30年代的许多  文学论争，事实上都明显表现为各派政治势力之间争夺借文学表达政治意愿的话语权的  斗争。
　　争夺话语权，其目的是为了更好获得表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的  权利。在新时代来临之际，谁拥有更多的话语权，谁就能引领、甚至拥有这个时代。这  一点，在30年代各派政治力量那里，对此都是非常明白的。国民党在获得政权以后，并  没有忘记对这种政治话语权的控制。他们先是提倡“三民主义文学”，但由于“四·一  二”之使“三民主义”蒙羞，“三民主义文学”几乎没有产生什么社会影响。面对日盛  的“普罗文学”的声浪，他们又抬出了“民族主义文学”的口号，试图用“民族意识”  、“民族精神”来抵抗来自左翼文坛的“阶级论”话语。“民族主义文学”者们为现实  政治权力作辩护，理所当然地要向传统的政治经典找寻合适的政治语言，这是因为中国  传统的政治经典中所充斥的内容基本上是立足于阐述现政治权力之合法性的政治语言。  直到1934年的所谓“新生活运动”，作为统治者话语的中心内容仍是传统的“四维”、  “八德”。与此针锋相对，左翼文坛再次掀起大众语的讨论。大众语的讨论，规模之大  ，时间之长，是30年代文学论争中不多见的。国民党以正统自居，故思想、语言要复古  ；左翼以劳动阶级、广大群众为旗帜，故语言要大众化，这其中所隐含的就是争夺话语  权的斗争。“大众”一词，在一段时期内成了最时髦，出现频率最高的语言。“大众化  ”的讨论，不仅成了左翼文坛针对统治者的话语武器，而且也使得左翼文坛因此而得以  靠着“大众”、“群体”的力量，引领了整个时代。
　　在这种争夺话语权的过程中，排他性是其重要的思维特征之一。例如，在“无产阶级  革命文学”倡导之初，即1927年下半年郭沫若、成仿吾、郑伯奇等人恢复创造社及其刊  物时，曾想联合鲁迅来写文章，郑伯奇还去找过鲁迅，并在广告上也登出鲁迅的名字。  但正在这时，创造社新进的人们，即李初犁等从日本回国了，他们不赞成联合鲁迅，并  且决定把鲁迅作为批判的主要目标。那么，为什么这几个年轻人要反对鲁迅?为什么几  个年轻人能左右整个创造社(包括创造社的许多元老)?这里的原因当然是很复杂的，但  为争夺文坛话语权而必然导致的排他性是其重要原因之一。许多刚从日本回国的激进青  年，面对的是国内经过十年整合已成格局的文坛，他们最担心的是自己稚嫩的声音会淹  没在诸多文坛宿将们耀眼的声名之下，他们要获取独立的话语权，要使自己的声音成为  众声喧哗中的最强音，就不能不以攻击文坛话语的权威为其开端。鲁迅的公认的文坛地  位，就使他成了创造社成员，尤其是年轻成员们首选的要跨越的对象。“创造社改变方  向”后“没有改变向来的狭小的团体主义精神”，“一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文  章，在别的许多的地方是大书着‘创造社’的字样，而这只是为要抬出创造社来。”(  注：画室(冯雪峰)：《革命与智识阶级》，《天轨列车》1928年9月25日。)很明显，创  造社倡导“无产阶级革命文学”时，首先拿鲁迅开刀，其中无疑包含着取代鲁迅文坛霸  主的地位，使自己的言论成为文坛强势话语的策略性考虑。
　　争夺话语权，就难免要将自己

的言说营构成某种强势话语，以便给论争对手造成一种  压力。梁实秋几十年后对30年代他与左翼文坛的论争仍耿耿于怀：“我发现所谓普罗文  学运动，不是一种文学运动，是利用文学做武器的一种政治运动”。后来“撤消”了“  ‘普罗文学’这一名义，实质的想在文学领域争取领导位置的运动仍旧进行，换一个方  式进行到另一个阶段罢了”。(注：转引自尹雪曼《中华民国文艺史》(台湾中华书局印  )第51—52页。)梁实秋的话的确是指出了“无产阶级革命文学”者们争夺文坛领导权的  政治意图，但他的这种对于“革命文学”即将形成的强势话语压力感，又从反面昭示了  他本人对权威话语的看重。因为这场争论的开始，是缘于他们难以忍受“思想上有了绝  对的自由，结果是无政府的凌乱”，他们要以文坛正统派的姿态来“纠正时尚”，捍卫  文

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