当代中国的都市经验

p;；牛粪干还可以用作燃料，蓝色的火苗比管道煤气还要卫生。惟一的缺点就是拾粪、晒  干、收藏的过程很麻烦。为了解决这个麻烦，他们宁愿选用煤块或者煤气。生活在大城  市的刘亮程，为什么那么爱牛粪呢?为什么要翻墙到花园里，用手去抓牛粪呢?他爱的是  从牛粪中抽象出来的“农民经验”。他想利用牛粪来反抗“现代性”。在刘亮程那里，  “牛粪”已经脱离了物质性，变成了一个符号，从而获得了一种意识形态的品性。
　　我想起了一件往事，也与抓牛粪的经验有关。一位上海女知青下放到我老家接受农民  的再教育。当县委书记要下乡来视察的时候，她事先得到了消息，便早早地等候在大路  边，并当众将一堆新鲜牛粪捧到了稻田里。后来她被推荐到省城的医学院学习去了。毫  无疑问，县委书记认为用手捧牛粪，就是与贫下中农打成一片的具体表现。实际上那位  女知青与农民最格格不入。也就是说，“女知青”巧妙地改写了牛粪经验，将它变成了  一个道德符号。
　　我没有认为刘亮程抓牛粪与那位知青抓牛粪是一样的。那位知青有急切的个人目的，  而刘亮程则是有远大的革命理想的。当他看到所有的人都拼命用双手在抓钱、抓权的时  候，他就故意伪造了一个抓牛粪的场面，来区别于他们，批评他们，贬低他们。实际上  ，那位女知青伪造的是一个道德行为的假现场；而刘亮程伪造的是一个借助于文字符号  中介的伪审美现场。
　　通过上面的例子我们可以发现，“牛粪经验”实际上已经被改写(有的是用美学的方法  改写，有的是用具体行为来改写)，由一种具体的物质经验，变成了一种符号(文化的、  道德的)。它的“质朴性”变得虚伪了；它的具体性变得抽象了。更重要的是，牛粪由  它的工具的物质性，转而成了精神，物质变精神。它离开了草地和庄稼，直奔作家的脑  袋而去。实际上他是在做一种“移植”工作，往农民简单的经历中，强行植入一种复杂  的精神知识。刘亮程试图通过美学和经验的双重性，来赋予牛粪以精神意义。他完全可  以直接“反抗现代性”，而无需通过美学形式来扭曲“农民经验”。
　　当经验(过去的经验、农民的经验)变成了一个古老的纪念品的时刻，也正是它在市场  上、街道上招摇过市的时刻。“经验成品”对正混迹于消费人群中的惊恐不安的流浪农  民、修鞋匠的打击，比土地荒芜带来的打击更深远。从哪里来就到哪里去吧，流浪农民  !“土地的经验”、“牛粪的经验”已经被媒体征用完毕，艺术家们才思枯竭了。多亏  了你们，为艺术家带来了崭新的题材、经验和加工原料：流浪主题、金钱万恶的主题，  偶尔也产生几个“革命”的气泡抛向市场，像一串串冰糖葫芦似的。
　　与“虚构的农民经验”在本质上相类似的，是一种至今都十分流行的“虚构的‘文革  ’经验”。在这里我不准备详细分析。因为王小波在《黄金时代》中，以一位当事人、  “经验权威”的身份，在叙事学层面对20多年来文学中大量虚伪的、编造的“‘文革’  经验”进行了一次过滤，还原了自己的“‘文革’经验”，从而使“经验”逃出了传统  意识形态的圈套。当然，他也迅速钻进了另一个圈套。
　　　　　　二、摇滚与郊区经验
　　在既成事实的“现代性”的背景下，纯粹的农村和纯粹的都市，都不是艺术的土壤。  只有在那些交界处、边缘地带、险情丛生地段、拐角处、视线的死角，才是滋生经验的  地方。它是两种经验汇集的暧昧地带，是斗殴的地带。巴赫金称这种转折的地带为“危  机地带”，本雅明称之为“意象丛生的地带”。郊区正是属于这样一种典型的经验滋生  的地带。
　　2000年，北京远郊，一位名叫平路的摇滚青年为了发泄内心的痛苦，开着摩托疯狂飙  车，被一辆大卡车撞死。他倒在玉米棒子堆里；那把心爱的吉他，连同他的希望和梦想  一起被碾得粉碎。这是由张婉婷导演，吴彦祖、舒淇和耿乐主演的电影《北京乐与路》  中的一个镜头。
　　影片一开始，我们看到一边是大都市的高楼和汽车，另一边是四合院，还有路边的农  贸市场、草地上扭秧歌和打太极拳的市民。背景音乐是热闹的唢呐声，还有怨妇一样的  二胡独奏。只要把眼睛闭上，我们就能听到中国农民文化的全部精髓。由摇滚青年组成  的“艳阳歌舞团”，就出现在这个城乡文化水乳交融的背景中。他们为了将摇滚坚持到  底，不得不卖身投靠，参与一位农民经纪人组成的下等娱乐团体。
　　《北京乐与路》是一个当代艺术在市场中的遭遇的寓言。一群愤怒的外省青年来到了  北京。他们试图将批判和艺术的双重愿望，集中在摇滚音乐上。同时，他们又希望通过  摇滚音乐进入都市，进入艺术。但现实告诉他们，第一，由于资金的限制，他们只能住  在远郊的农村，白天给农民唱摇滚，晚上到学院路一带的下等酒吧，为学生和市民无产  者演唱。在没有签约之前，如果还想生存下去，他们就只能像乡村马戏团一样演出(门  票三元，下雨天五折)；当然，最好是唱港台的流行歌。第二，反叛只能是符号性的，  不能带进现实，否则就永远也不会有买主。第三，他们终于发现，“艺术家”成了骂人  的话。他们对“摇滚

艺术”已经绝望，他们惟一能做的就是跟自己较劲。
　　在那个著名的摇滚村里，几乎集中了当代中国所有的摇滚艺术家。他们整天唱着、喊  着、又摇又滚、相互辱骂、斗殴、吸毒、乱交。他们用这种自虐的方式来诅咒生活，诅  咒自己为生存而牺牲艺术时所做的让步、妥协。当地农民反映，自从他们来了之后，农  民的脑子基本上被弄晕了。还有一位农民抱着小猪来找摇滚经纪人索赔，说他的小猪被  摇滚吵得三天没有进食，快死了。尽管农民满腹牢骚和怨言，但还是接受了这一切。因  为摇滚青年(演唱会、房租、日常生活开销)给他们带来了效益。农民们和摇滚青年们互  相折磨。摇滚在农民的嘲弄下苦苦地熬着，为的就是暂时付出一部分尊严，等待着一个  更大的自由：签约。签约的日子终于到了。摇滚青年代表平路单刀赴会。但他失败了。  因为他太有个性，太反叛，太摇滚。没有人希罕真正的摇滚(艺术)。摇滚经纪人对平路  说，改一改脾气再来，“反叛精神”是广告宣传的需要。“对外反叛，对内听话”，正  泄露了市场意识形态中批判的虚伪性和铜臭味。
　　这里包含几个矛盾：第一，摇滚(艺术)与公众的矛盾。底层人(农民、市民无产者)与  上层人(权力和经济上的上层人)想法基本上一样。摇滚(艺术)不过是他们的工具。农民  渴望的是尽快致富，变成上层人(老板)，而老板也是由农民量变而来的。底层人需要上  层人允许或支持他们致富；上层人希望底层人努力拼搏，证实他们的伟大预言，他们是  一对精神兄弟。因此，他们需要的是“秩序”，并不需要反叛(摇滚、艺术)。
　　第二，摇滚(艺术)与商业的矛盾。“反叛”只有成为一种“声音符号”才能被商业接  受。也就是说，“反叛”必须放弃动词的属性，仅仅成为形容词，反叛的才可能与商业 &nbs

《当代中国的都市经验(第2页)》