当代文学史研究中的史料问题
稳定和绝对的新异，都不应单独成为尺度。再说，文学史写作从来都不是非 常“纯粹”的。因为是史，并不是说找一些作家作品分别分析、评价一下就可以。写文 学史得承认一个前提，即作家与作家之间、作品与作品之间存在有联系。如果否认这种 联系，文学史就不需要了。新批评倾向于坚持文本的独立性、自足性，在这种情况下， 文学史就没有办法实现。
钱：我觉得，作为一种文学史著作，而不是作品选，它提到的一些作品不一定是文学 性很高的，但它一定要进行比较、分析，处理时要考虑总体的艺术发展脉络。作品选应 该在文学史之后，因为经过历史的辨析之后，才会发现哪些作品真是好的，不仅在当时 ，而是具有长久的艺术魅力，有艺术创新和贡献，可以把这些作品选进来。这套书的意 义，在于它把文学史价值、文学价值作了一些基本的区分。至少在思考这个问题；反映 在名字上，肯定有对“史”的照顾，根据您的文学史思路，实际上是以文学性为主，又 有史的眼光。以前的当代文学史，个人的、独立的色彩有时不太明显，体现在作品选上 ，也大同小异，整个的在框架上没什么改变。这回的选本不大一样，能够全面地体现出 您对当代文学整个发展过程中艺术积累的一种观照。
洪：我不知道你的这种说法能不能成立。这个选本自然有我的一些想法，但我不愿意 夸大它和过去选本的不同。我前面说到，特别在时间靠近的当代文学史的写作上，总的 说来都是属于摸索的、探索性质的。说到我们多次提到的“文学性”，陈思和先生的当 代文学史，还有他和李平合编的作品选，也是强调这个方面。但在当代，对这个问题的 理解，有时会偏向政治、思想“对抗”的“非主流”的含义，把这看成是“文学价值” 高的一种标志。我也经常有这种想法。
钱：文学性，应该还是在艺术形式的积累、艺术经验的贡献上，不宜过分偏向那些在 政治或文化对抗意义上的因素。如今30岁以上的人，都存有文革记忆，对主流政治的东 西有一种本能的排斥，都很强调文学性，强调一种“美的启蒙”，对审美的现代性有强 烈诉求。80年代就有美学热。但这本身未尝就不包含政治啊。
洪：我们是在特定时代的框架中来形成有关文学的观念的。拿我来说，在“十七年” 中，会认为和政治、和现实社会紧密关联的作品才是好的，美的；在80年代，相反会推 重和社会政治疏远的作品。看起来观念、标准发生了根本变化，其实仍然是在这一观念 框架内的运动。当然，说“十七年”和文革文学在艺术上有很大的局限性，包括境界、 体验的深度、语言等，还是能够成立的。
钱：艺术是综合心智的结晶，包括知识结构、人文视野、世界观、艺术修养，都综合 进来了。“十七年文学”是封闭的，借用植物学术语，即单性繁殖，这一点是致命的。 但作为中国人整个的这种集体心理，它记录了一代人的精神生活和思想，作为一种激进 的思潮，它不会从此以后就消失掉，不见了，它在不同时期会以不同的形式表现出来， 它会构成自己的历史。这种状况在文学史叙述中出现，但在作品选中可以少。
洪：文学可能跟绘画不太一样。我翻过类似20世纪中国文学大典之类的巨型画册，里 头也收入文革期间的宣传画，工人、农民、红卫兵等，不是后来仿作的政治波普。这种 入选的标准和文学选本显然不同。是跟艺术形式有关，还是跟观念有关?包括1958年的 大跃进时期的壁画，户县农民画等。文学作品这样选可能就不行了。
钱：文学作品与美术作品不太一样的地方是，视觉上，左翼绘画提供了一种新的感知 空间。而左翼文学在最初虽然显现出了叛逆性，但后来却成为了主流的声音，体制化了 。对了，同样是体制化的产物，这套书却把“样板戏”选进来了，这是令人费解的，也 是别的选本所不敢做的。
洪：恐怕不是敢不敢的问题。很多人还对样板戏抱有恶感，有敌意；它们和江青，和 当时的政治路线，和对一些知识分子的迫害联系在一起，无法剥离。这主要涉及政治上 的判断，当然其中也有审美层面的。所以不愿意选，不见得是不敢。但我觉得这在当代 是难以回避的问题。有的“样板戏”也还是可以的吧?传统的形式，经过了许多改造， 包括情节编排、唱腔、音乐、舞台美术等。现在有的京剧演出也在“现代化”，摇滚化 ，但我觉得远不如文革做得出色。在保持传统的格局里头，加入很多新的东西，又不使 它支离破碎。这里面有许多努力，作了很多尝试。
钱：可以将“样板戏”某些精粹的部分看做民族传统艺术形式继承序列的一部分。作 为一种艺术形式，它的磨练达到一定高度以后，会有独立性，独立于当时的政治语境， 而唤醒某种深远的种族记忆。有人称之为“形式记忆”。它本身会满足一个民族甚至人 类某种源远流长的审美要求和审美期待。我们现在不还在期待中西诗学的汇通吗?
洪：所以江青是文艺革新者，探索传统形式怎么适应现代政治，现代革命。即使对它 们持否定态度，也不能回避对这种重要文艺现象的考察。
钱：也许再过一些年，不仅是这一代经历过的人会有新的认识，后来的更年轻的读者 &nbs
作品年代的认定与处理
洪：这套作品选、史料选存在的较大问题之一，是有的作品年代的认定存在矛盾。“ 作品年代”，主要指写作年代。这里存在几种情况，一是有一些标明是写于五六十年代 或文革期间的作品，是80年代以后才发表的。另一种是，当时曾以不同方式“发表”过 ，如“手抄本”，如手稿的相互交换阅读，或在一定场合朗读过。但当年以这类方式发 表的“文本”，现在已不存在，不可能成为可以考察的对象。对这样的作品，现在通常 的处理方式，是按照作品发表时篇末注明的写作日期，或按照作家、作家亲属的说明， 来确定其写作年代。比如流沙河写于60年代和文革期间的诗，曾卓、牛汉的一部分诗， 食指的一部分诗，“白洋淀诗群”中多多、芒克等写于文革间的作品，舒婷、顾城、北 岛的一部分作品，《第二次握手》等“手抄本”……我在这套作品选中，基本上也作这 样的处理。但这样做，心里总是不踏实。我不是怀疑作家的说明，而是从历史研究的基 本要求上来考虑这个问题的。也就是说，从历史研究的实证要求上，我们并没有办法取 得确证。况且，这些作品发生“影响”，也是在它们发表的80年代，即只有到了80年代 之后，它们才成为“文学事实”。所以，我在写当代文学史时，曾 《当代文学史研究中的史料问题(第2页)》
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钱：我觉得，作为一种文学史著作，而不是作品选，它提到的一些作品不一定是文学 性很高的，但它一定要进行比较、分析，处理时要考虑总体的艺术发展脉络。作品选应 该在文学史之后，因为经过历史的辨析之后，才会发现哪些作品真是好的，不仅在当时 ，而是具有长久的艺术魅力，有艺术创新和贡献，可以把这些作品选进来。这套书的意 义，在于它把文学史价值、文学价值作了一些基本的区分。至少在思考这个问题；反映 在名字上，肯定有对“史”的照顾，根据您的文学史思路，实际上是以文学性为主，又 有史的眼光。以前的当代文学史，个人的、独立的色彩有时不太明显，体现在作品选上 ，也大同小异，整个的在框架上没什么改变。这回的选本不大一样，能够全面地体现出 您对当代文学整个发展过程中艺术积累的一种观照。
洪：我不知道你的这种说法能不能成立。这个选本自然有我的一些想法，但我不愿意 夸大它和过去选本的不同。我前面说到，特别在时间靠近的当代文学史的写作上，总的 说来都是属于摸索的、探索性质的。说到我们多次提到的“文学性”，陈思和先生的当 代文学史，还有他和李平合编的作品选，也是强调这个方面。但在当代，对这个问题的 理解，有时会偏向政治、思想“对抗”的“非主流”的含义，把这看成是“文学价值” 高的一种标志。我也经常有这种想法。
钱：文学性，应该还是在艺术形式的积累、艺术经验的贡献上，不宜过分偏向那些在 政治或文化对抗意义上的因素。如今30岁以上的人，都存有文革记忆，对主流政治的东 西有一种本能的排斥，都很强调文学性，强调一种“美的启蒙”，对审美的现代性有强 烈诉求。80年代就有美学热。但这本身未尝就不包含政治啊。
洪：我们是在特定时代的框架中来形成有关文学的观念的。拿我来说，在“十七年” 中，会认为和政治、和现实社会紧密关联的作品才是好的，美的；在80年代，相反会推 重和社会政治疏远的作品。看起来观念、标准发生了根本变化，其实仍然是在这一观念 框架内的运动。当然，说“十七年”和文革文学在艺术上有很大的局限性，包括境界、 体验的深度、语言等，还是能够成立的。
钱：艺术是综合心智的结晶，包括知识结构、人文视野、世界观、艺术修养，都综合 进来了。“十七年文学”是封闭的，借用植物学术语，即单性繁殖，这一点是致命的。 但作为中国人整个的这种集体心理，它记录了一代人的精神生活和思想，作为一种激进 的思潮，它不会从此以后就消失掉，不见了，它在不同时期会以不同的形式表现出来， 它会构成自己的历史。这种状况在文学史叙述中出现，但在作品选中可以少。
洪：文学可能跟绘画不太一样。我翻过类似20世纪中国文学大典之类的巨型画册，里 头也收入文革期间的宣传画，工人、农民、红卫兵等，不是后来仿作的政治波普。这种 入选的标准和文学选本显然不同。是跟艺术形式有关，还是跟观念有关?包括1958年的 大跃进时期的壁画，户县农民画等。文学作品这样选可能就不行了。
钱：文学作品与美术作品不太一样的地方是，视觉上，左翼绘画提供了一种新的感知 空间。而左翼文学在最初虽然显现出了叛逆性，但后来却成为了主流的声音，体制化了 。对了，同样是体制化的产物，这套书却把“样板戏”选进来了，这是令人费解的，也 是别的选本所不敢做的。
洪：恐怕不是敢不敢的问题。很多人还对样板戏抱有恶感，有敌意；它们和江青，和 当时的政治路线，和对一些知识分子的迫害联系在一起，无法剥离。这主要涉及政治上 的判断，当然其中也有审美层面的。所以不愿意选，不见得是不敢。但我觉得这在当代 是难以回避的问题。有的“样板戏”也还是可以的吧?传统的形式，经过了许多改造， 包括情节编排、唱腔、音乐、舞台美术等。现在有的京剧演出也在“现代化”，摇滚化 ，但我觉得远不如文革做得出色。在保持传统的格局里头，加入很多新的东西，又不使 它支离破碎。这里面有许多努力，作了很多尝试。
钱：可以将“样板戏”某些精粹的部分看做民族传统艺术形式继承序列的一部分。作 为一种艺术形式，它的磨练达到一定高度以后，会有独立性，独立于当时的政治语境， 而唤醒某种深远的种族记忆。有人称之为“形式记忆”。它本身会满足一个民族甚至人 类某种源远流长的审美要求和审美期待。我们现在不还在期待中西诗学的汇通吗?
洪：所以江青是文艺革新者，探索传统形式怎么适应现代政治，现代革命。即使对它 们持否定态度，也不能回避对这种重要文艺现象的考察。
钱：也许再过一些年，不仅是这一代经历过的人会有新的认识，后来的更年轻的读者 &nbs
p;也会觉得这里面有能引起兴趣的东西。它对中国传统艺术，如语言的歌唱性、词的色彩 和音韵的搭配等，继承转化得很好。有的作品虽然为政治服务，但也有艺术性，并不是 说政治性强的，就没有艺术性。跟政治联系紧密的，一时会受到排斥，也是人们自我防 御的本能。
作品年代的认定与处理
洪：这套作品选、史料选存在的较大问题之一，是有的作品年代的认定存在矛盾。“ 作品年代”，主要指写作年代。这里存在几种情况，一是有一些标明是写于五六十年代 或文革期间的作品，是80年代以后才发表的。另一种是，当时曾以不同方式“发表”过 ，如“手抄本”，如手稿的相互交换阅读，或在一定场合朗读过。但当年以这类方式发 表的“文本”，现在已不存在，不可能成为可以考察的对象。对这样的作品，现在通常 的处理方式，是按照作品发表时篇末注明的写作日期，或按照作家、作家亲属的说明， 来确定其写作年代。比如流沙河写于60年代和文革期间的诗，曾卓、牛汉的一部分诗， 食指的一部分诗，“白洋淀诗群”中多多、芒克等写于文革间的作品，舒婷、顾城、北 岛的一部分作品，《第二次握手》等“手抄本”……我在这套作品选中，基本上也作这 样的处理。但这样做，心里总是不踏实。我不是怀疑作家的说明，而是从历史研究的基 本要求上来考虑这个问题的。也就是说，从历史研究的实证要求上，我们并没有办法取 得确证。况且，这些作品发生“影响”，也是在它们发表的80年代，即只有到了80年代 之后，它们才成为“文学事实”。所以，我在写当代文学史时，曾 《当代文学史研究中的史料问题(第2页)》
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