从历史构筑意识形态：中国现代史学与史剧的意义

中国现代话剧史上史学与史剧的关系，是一个值得重视的问题。这种关系的表现形式　如何，内在协调的动力机制是什么，是一种什么力量能够将现代人文活动的两个领域统　合到一种社会文化力量中，跨越真实与虚构、知识与想象?葛兰西的“有机的意识形态　”与“有机的知识分子”理论，为阐释中国现代史学研究与历史剧创作之间的复杂的历　史关系，提供了富于启示的视野与方法。从历史构筑现代国家意识形态，这一自觉的现　代文化使命感，使启蒙立场的知识分子发现并利用了新史学与新史剧之间的协调动力关　系，使纯粹的思想或学术变成大众世界观，创造出意识形态整体性。
　　　　　　一、郭沫若的史学与史剧
　　1944年11月21日毛泽东在致郭沫若的信中说：“你的史论、史剧有大益于中国人民，　只嫌其少，不嫌其多，精神决不会白费的，希望继续努力。”(注：《毛泽东书信选集　》中国共产党中央文献研究室编，人民出版社，1983年版，第241-242页。)此时郭沫若的历史　研究已经奠定了中国马克思主义史学的基础，他的历史剧创作也已达到高峰。
　　毛泽东赞扬郭沫若的，正是郭沫若治史与作剧在“以人民为本位”的立场上的意识形　态意义。郭沫若同时从事历史研究与历史剧创作，他表白“我是很喜欢把历史人物作为　题材而从事创作的，或者写成剧本，或者写成小说”，也表白过自己的史学与史剧观，　他说他的史学研究“主要是凭自己的好恶”，而“好恶的标准”“一句话归宗：人民本　位”。(注：《＜历史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的应该阐　扬，反乎人民本位的便要扫荡”。(注：《新陈代谢》，《郭沫若文集》第十三卷，第1　48页。)就戏剧创作，“我们要制造真善美的东西，也就是要制造人民本位的东西。这　是文艺创作的今天的原则。”(注：《走向人民文艺》，《郭沫若文集》第十三卷，第3　16页。)
　　郭沫若从不隐讳自己研究与创作的意识形态属性。第一次大革命失败后郭沫若流亡日　本10年，正式开始史学研究，用马克思的历史唯物主义观念规划中国历史，将中国历史　叙事纳入原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会的社会发展模式中。这样做一　则可以证明马克思主义理论在中国历史的“适应度”，二则可以证明现实中中国革命的　合理性。因为如果中国的历史确实符合马克思主义的历史发展模式，从原始社会到奴隶　社会到封建社会再到资本主义社会，那么，中国的现实与未来也会按照马克思主义的革　命模式发展，即通过无产阶级革命建立社会主义与共产主义。史学研究可以用中国的“　历史发展”证明马克思主义理论的普遍性，马克思主义理论又可以证明中国的“现实革　命”的合理性。这样，史学就具有了重要的意识形态意义。在《中国古代社会研究》“　自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“对于未来社会的待望逼迫着我们不能不生出清　算过往社会的要求。古人说‘前事不忘，后事之师’。认清过往的来程，也正好决定我　们未来的去向。”(注：《中国古代社会研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第1　0页。)
　　郭沫若集学者作家于一身，但他在中国现代文化史上的角色，远不是学者或作家身份　可以概括的。他自觉地构筑现代中国革命的意识形态话语，是葛兰西所说的真正意义上　的现代“有机的知识分子”。葛兰西将第二国际工人阶级运动失败的原因，归结为忽视　了争夺意识形态领导权或文化领导权。他认为，意识形态作为“最高意义上”的世界观　，凝聚统一起社会集团，形成一种现实的、战斗性的力量。在构筑意识形态并争夺“知　识与道德领导权”的过程中，知识分子起到重要作用。他们不仅提出一种体系化的完整　的哲学，而且还要将这种哲学大众化、常识化，教育与影响人民，成为人民的思想与信　仰形式。葛兰西将那些自觉地思考历史与时代问题并将自己的思想与大众实践结合起来　的知识分子，称为“有机的知识分子”。“真正的哲学家是而且不能不是政治家，不能　不是改变环境的能动的人……”(注：参见(意)葛兰西《狱中札记》第三章“哲学研究　”第一节，曹雷雨等译，中国社会科学出版社，2000年版，第232-293页，引文见第239　、265页。)
　　郭沫若作为“有机的知识分子”的角色，在中国现代文化上具有典范意义。他从历史　构筑现代意识形态，历史可以以学术的形式表现，也可以以戏剧或小说的形式出现。郭　沫若一生三度创作历史剧，早年的抒情历史剧完全将历史现实化变成意识形态的代言。　从《卓文君》《王昭君》到《聂@①》，叛逆变成了革命。聂政慷慨赴死，两位女子从　容殉死，在原始的狭义观念之上，作者又加上了“均贫富”、“茹强权”的意义。剧中　一再提倡“刺杀那些王和将相”，剧终士兵们听罢酒家女的演讲，一哄而上杀了长官，　准备到“山里去做强盗”，行侠的戏变成革命的戏。郭沫若试图用历史剧构筑历史中人　民的主体与阶级冲突的动力结构。从1920年的诗剧《棠棣之花》，到1940年五幕剧《棠　棣之花》定稿，前后写了22年，不同时代的现实意义叠加在同一个题材上。“百姓”代　表着模糊的人民概念，国家主题取代了个人主题，私仇变成公愤，聂政“铲除国贼”，　意义在于抗秦，“于人有利，于中原有利”。国家成为历史剧《棠棣之花》的历史主体　。抗战意识形态出现。
　　席勒在《舞台作为一种道德机关》中说：“如果各种戏剧具有一个共同的特色，如果　戏剧诗人都有统一的目标——换句话说：如果诗人选材适当而且都从民族当前的主题出　发——那就会出现民族舞台，我们就会成为统一国家。”(注：转引自《戏剧理论文集　》陈瘦竹著，中国戏剧出版社，1988年版，第333-334页。)郭沫若的历史剧创作，深受　歌德与席勒的影响。40年代初抗战背景下郭沫若历史剧创作达到高峰，直接的灵感是在　“历史的精神”中拯救国家与民族意识。他说屈原的悲剧“是全中华民族的”，“中华　民族的尊重正义，抗拒强暴的优秀精神，一直到现在都被他扶植着。”(注：《题画记　》，《关于屈原》，《郭沫若文集》，第十二卷，第238页，第20页。)抗战意识形态的　历史剧试图将阶级意识融合到民族国家意识中，《屈原》的成功在于它获得一种意识形　态的整体性，而《孔雀胆》的问题则在于这种整体性受到威胁。阶级主题(镇压农民起　义)、民族主题(协助梁王异族政权)与个性主题(段功与阿盖的爱情)无意间陷入一种意　识形态冲突中。批评界出现指责，作者一再修改，但剧场演出效果很好。(注：详见《　郭沫若史剧论》，“第五章《孔雀胆》的成败得失”，田本相　杨景辉著，人民文学出　版社，1985年版，第146-172页。)如果《棠棣之花》的意义断层显得突兀，说明历史剧　结构意识形态的困难，《孔雀胆》则从另一个侧面说明历史剧中意识形态结构本身的脆　弱。
　　郭沫若在他的史学研究与史剧创作之间建立起一种协调的动力结构。同一种意识形态　主题分别用史学与史剧的形式表现出来。史学通过“真实性”获得话语权威，史剧通过　艺术性使这种话语权威获得大众的认可。屈原主题的利用是一个典型。郭沫若希望将屈　原树立为民族精神象征，这是一个层次的意义，另外，屈原的诗人与官吏的双重身份，　还寄托着郭沫若的现代“有机知识分子”的意识形态身份认同的希望。有关屈原的史学　方面的成果是《屈原研究》，史剧方面的成果是《屈原》。

郭沫若习惯将他的史学思想　表现为史剧，因为任何思想必须获得大众化、生活化，才能产生意识形态力量。郭沫若　受一部小说体裁的野史《剿闯小史》的启发，写出轰动一时的《甲申三百年祭》，重庆　的国民党与延安的共产党在这篇文章中都看到争夺意识形态领导权的意义。国民党看到　农民起义成功地推翻了中国的正统政权却最终导致异族入侵，组织人员批判；共产党看　到农民起义推翻了正统政权转瞬之间又自身溃败，将这篇史学论文当作“整风文件”印　发学习。而坦率地说，郭沫若自身关注的却是这段历史的另一种启示，即知识分子的使　命。他认为“杞县举人”李岩的加入才使农民运动走上正轨，而大顺王朝最后失败也是　因为没有采纳李岩的计划。他念念不忘要为李岩与红娘子写一出戏，甚至在论文中也过　分专注于李岩和李岩与红娘子

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